Vámonos, Bárbara, hacia la libertad cine. feminismo.



 

En Josetxo Cerdán y Marina Díaz López (eds.), Cecilia Bartolomé. El encanto de la lógica. La Fàbrica de Cinema Alternatiu de Barcelona, Barcelona, 2001, pp. 33-41. A "Libres para Siempre" (www.libresparasiempre.com)



Si no nos movemos desde nuestro interior, cualquier movimiento, incluso aquel que mejore nuestra situación, lo percibiremos como arrastre (1).



El cine de Cecilia Bartolomé está marcado por la transición. La transición política de la dictadura a la democracia está presente en su mediometraje "Margarita y el Lobo" (1970) y en su primer largometraje "Vámonos, Bárbara" (1977). El período de la transición política que va desde 1979 a 1981, justo antes del golpe de Estado del 23-F, es el tema del documental "Después de" (1981), realizado junto a su hermano Juan José. La más reciente "Lejos de Africa" (1998) también se desarrolla en un contexto de transición política: la transición hacia la independencia de las colonias africanas.

En el cine de Cecilia Bartolomé las transiciones políticas funcionan como contexto histórico estructurante para las transiciones personales. Sus películas relatan tanto la historia de tránsito de sus personajes hacia la libertad en contextos históricos de transición política como dan muestra de los obstáculos políticos-personales en la consecución de la libertad. El motivo de la transición convierte la libertad en un eje central en la filmografía de esta directora.

Paradójicamente, sin embargo, el cine de Cecilia Bartolomé está marcado por la censura. La tardía censura franquista que recayó sobre "Margarita y el Lobo" impidió a la directora volver a rodar hasta la muerte de Franco. "Después de" también fue objeto de una censura 'de transición' ya que al no serle otorgada la subvención de taquilla, se hizo imposible su exhibición (2). Finalmente, el hecho de que Cecilia Bartolomé no aparezca en recientes antologías o diccionarios sobre cine español nos hace pensar en el funcionamiento de una censura psíquica-política en la construcción 'oficial' de la historia del cine español (3).

No puede dejarnos de parecer sintomático que diferentes formas de censura hayan recaído durante treinta años sobre el cine de una directora que no sólo está especialmente preocupada por la amnesia histórica (4) sino que además se ha definido siempre como feminista ("lo personal es político").

Si bien es cierto que definir un cine como feminista no está libre de cierta controversia teórica (¿una película es feminista debido a las intenciones de autora, a sus estructuras textuales o a la forma en que es recibida?), no podemos tampoco obviar que el cine de Cecilia Bartolomé hubiese sido inconcebible antes del feminismo (5). No sólo fue durante estos años cuando por primera vez las mujeres en Europa y Estados Unidos vieron incrementadas sus posibilidades de acceder a la realización cinematográfica (en España a parte de Cecilia Bartolomé estaban Pilar Miró y Josefina Molina) sino que además el cine, de acuerdo con los postulados revolucionarios que proliferaron tras Mayo del 68 (6), se convertiría en un medio privilegiado para la intervención política feminista. En el caso de la directora que nos ocupa esta intervención es clara en tanto que en su cine se produce una 'personalización' de temas histórico-políticos como las dictaduras, la negación de derechos a la mujer y el ejercicio de la dominación sobre Otra raza/cultura.

El lema feminista "lo personal es político" organiza el primer largometraje de Cecilia Bartolomé, "Vámonos, Bárbara", primera película explícitamente feminista del cine español (7).

La película está contextualizada en la transición política pero en una realidad legal/social todavía sexista (la ley obligaba obediencia al marido) (8) y narra la transición, el tránsito, personal de una mujer desde la frustración sexual y vital hacia la libertad.

La primera escena de la película, antes de los títulos de crédito, nos muestra a Ana en pleno acto sexual con un compañero de trabajo. Detrás de una pecera con peces de colores. Cuando Ana se incorpora, un plano nos la muestra "emergiendo" de la pecera. En la segunda secuencia, al amanecer, Ana llega a su casa, entra en un oscuro dormitorio conyugal y tras abrir los ventanales para que entre la luz, llama a su marido por teléfono para informarle de que le deja mientras la conversación aparece montada con fotografías familiares y del día de su boda en blanco y negro.

La protagonista se "lanza", como lo definen sus amigas en la playa, a realizar un viaje, metáfora de un tránsito personal o subjetivo. En la medida en que Ana viaja para regresar a sus lugares de infancia - el primer trayecto es a casa de su tia Remedios, lugar donde veraneaba de niña - y en la medida en que lo hace con su hija adolescente Bárbara - personaje crucial como el título de la película indica - podemos suponer que la película va a tratar sobre una transformación en la identidad de la protagonista (9).

El hecho de que la película se estructure genéricamente como una road movie, define esta transformación de la protagonista como una transformación cuyo objetivo es la libertad. En este viaje en busca de la libertad, Bárbara funciona como lazarilla adolescente del deseo de la madre. Deseo de llevarse el Mercedes del padre para realizar el viaje (en vez de su Ford Fiesta estropeado), deseo de despertar sexual, deseo de una vida aventurera.

Los nueve viajes de Ana ponen en escena el tránsito desde una posición de 'muerte subjetiva' (en la segunda secuencia de la película Ana se define como "una mujer acabada") a una posición de re-iniciación sexual (madre e hija, cual Caperucitas Rojas, salen de la casa familiar hacia la casa de la tia Remedios y se pierden por elegir un camino alternativo más atractivo) (10) para alcanzar finalmente una posición de "libertad que debe inventar sus propios fines sin ayuda" (11).

Tanto la libertad como el lema feminista "lo personal es político" parecen también organizar el documental "Después de". No podemos dejar de notar que el montaje de este documental sobre la transición política se cierra con un "¡viva la libertad!" de Jesús Merino, comisario de policia expedientado por su defensa de la democracia, y con la declaración de un hombre de la calle: "O hay libertad o no la hay". La libertad aparece como el deseo de las personas, como el fin personal-político del documental y como el fin/objetivo de la transición política.

En "Después de" la conexión feminista entre lo personal y lo político funciona a dos niveles. Por un lado, la directora realiza un documental sobre la transición en el que las mujeres tienen un lugar y una voz políticas. En la medida en que el documental construye una memoria colectiva de las mujeres es un documental políticamente feminista (12). Por otro lado, en este documental no sólo lo personal se construye como político sino que además lo político (las dificultades ideológicas, sociales, y económicas para realizar la transición hacia la libertad pacíficamente) aparece personalizado. Las opiniones, las imágenes, los gestos de la gente de la calle dan muestras de las resistencias emocionales personales y colectivas (en tanto que compartidas por un grupo) que tras cuarenta años de dictadura se anteponian frente a la idea de la libertad.

Esta resistencia se hace especialmente notable en relación al tema de la liberación de las mujeres ("sexualidad no es maternidad", derecho al divorcio, derecho al aborto) (13), resistencia que aparece incluso entre las propias mujeres. Podemos decir que se trata de una resistencia 'de transición' ya que se organiza a partir de dos discursos ideológicos sobre los que se sustentaba el régimen franquista. El debate o bien se articula en un discurso religioso sobre la mujer (virgen/pecadora) o bien en un discurso centrado en la figura de 'la esposa-madre' como pilar de la institución familiar (14).

"Lejos de Africa" realizada en 1998 replantea la cuestión política de la libertad en términos personales como ya ocurria en "Margarita y el Lobo" y en "Vámonos, Bárbara". Sin embargo, mientras que en estas dos películas la consecución de libertad aparece asociada de forma optimista a la soledad (15), en "Lejos de Africa" la libertad/soledad ya no aparece como ganancia sino como pérdida (Susana llora en el viaje final que la lleva lejos de Africa). La película pone en escena un duelo personal-político por la pérdida que supuso la libertad del "Continente Oscuro": la libertad de las colonias africanas/la libertad de la (Otra) mujer (16).

El viaje que "Lejos de Africa" es (viaje a Africa) es viaje también para la protagonista/directora (viaje autobiográfico a la infancia) (17). Ahora bien, mientras que en "Vámonos, Bárbara" el viaje funciona como metáfora de la soledad/libertad, en este filme el viaje funciona como metáfora del proceso de des-encuentro con el Otro.

La estancia en la colonia, es decir, la historia que nos cuenta la película, está estructurada a partir del viaje que realiza la protagonista con su amiga negra Rita. Su viaje a pie por la selva en busca del poblado de Rita cuando cuentan con quince años de edad es tanto metáfora del tránsito de la niñez a la adolescencia (pérdida de la infancia) como del tránsito a través del cual el Otro deja de aparecer como fascinante/mágico para aparecer como siniestro/hostil en tanto que es diferente a 'la imagen' que se tenía de él/ella.

Durante el viaje Susana descubre que su amiga es Otra (no tiene poderes mágicos, está tan perdida como ella en la selva) así como descubre que Africa es Otra. La realidad (infantil) de la Africa colonial se desvanece para dejar paso a la realidad (adolescente) de la selva, una realidad hostil (las serpientes de agua la atacan hasta hacerla sangrar) y siniestra ("una pesadilla"). Su amiga Rita - representante del Otro (Africa, la otra raza) - se erige como significante de la diferencia: "Lo siento Susana, esto no es la península".

Durante el viaje se establece no sólo la distancia entre selva y península sino también entre negra y blanca. De hecho, el segmento narrativo en el que se encuentra el viaje (1956) empieza con la voz en off de Susana diciendo que a los quince años Rita y ella eran inseparables y termina, tras el viaje, con la separación de ambas: cada una en un barco que navega en dirección contraria. Rita se va a la península, Susana se queda en Africa.

La siguiente secuencia, que ya pertenece al segmento narrativo fechado en 1961, continúa con la lógica del Otro iniciada en el segmento anterior. Sin embargo, esta vez se trata del encuentro con el Otro sexo. Susana ya "tiene un hombre". Este encuentro también va a estar marcado por el des-encuentro, por la diferencia. La herida que se hace Susana en la pierna con un aparejo del barco de Diego rima narrativa y visualmente con la herida ocasionada por las serpientes de agua en el viaje por la selva con Rita. Esta herida también cumple la función narrativa de enfrentar a Susana con la diferencia del Otro: Diego desea a las mujeres negras así como desea quedarse en Africa. Susana, sin embargo, "siempre será una peninsular" y "siempre estará de paso" en Africa.

La resolución de este conflicto de identidades se alcanza al final de la película cuando Rita, tras haber permanecido en la península durante cinco años, vuelve a Africa (su lugar) y se casa con Diego (el Otro) y cuando Susana inicia su viaje a la península (su lugar) con la piedra mágica que le da el cocinero Silvano (el Otro). Ahora bien, el viaje final de Susana aunque viene a resolver el conflicto de identidades que pone en escena la película - Rita en Africa/Susana en la península -, no funciona como metáfora de la libertad personal-política (España en 1961), tal y como ocurre en "Vámonos, Bárbara", sino que funciona como metáfora de la libertad personal-política del Otro: Rita se ha casado con el antiguo pretendiente de Susana, las colonias están a punto de lograr la independencia (como anuncia la voz en off en la última secuencia).

A modo de conclusión decir que en el cine de Cecilia Bartolomé encontramos una reflexión feminista (reflexión personal-política) sobre la libertad. "Margarita y el Lobo" y "Vámonos, Bárbara" se ocupan de la consecución de la libertad personal-política de sus protagonistas y lo hacen a partir de una separación con respecto al Otro sexo. "Después de" nos muestra las resistencias sociales y emocionales (ambas de interés político) que se anteponen ante la libertad tanto del país como de las mujeres. Y "Lejos de Africa" pone en escena el doloroso tránsito subjetivo que conlleva la aceptación de la diferencia y de la libertad del Otro.

Ahora bien, es sólo a través de este tránsito de reconocimiento de la diferencia y de la libertad del Otro, tránsito que no es sólo personal sino también político, que podemos recuperar la realidad de nuestra propia libertad.



NOTAS:

(1) Amelia Valcárcel, Rebeldes. Hacia la Paridad, Plaza y Janés, Barcelona, 2000, p. 153.

(2) La película de Imanol Uribe "El Proceso de Burgos" (1979) sufrió el mismo tipo de censura. "El Crimen de Cuenca" (1979) de Pilar Miró fue objeto de un secuestro judicial. Véase Eduardo Rodriguez y Concha Gómez: "El Cine de la Democracia (1978-1995)", en Cuadernos de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, nº 1, Octubre, 1997, pp. 185-225, p.187, pp. 194-5.

(3) Los motivos de la omisión de Cecilia Bartolomé en el Diccionario del Cine Español dirigido por José Luis Borau (Alianza Editorial, Madrid, 1998) son obscuros ya que Julio Pérez Perucha escribió la voz de la directora. Sobre las conexiones entre censura psíquica y censura institucional/política, véase Annette Kuhn: "The Big Sleep: A Disturbance in the Sphere of Sexuality", en Wide Angle, 4/3, 1981, pp. 4-11. Y Sigmund Freud: "Análisis Terminable e Interminable" (1937), en Obras Completas, tomo IX, Biblioteca Nueva, Madrid, 3339-3364, p. 3353.

(4) Mª Dolores Fernández-Fígares: "Entrevista a Cecilia Bartolomé (19 de Julio de 1999)", Anexo 2 de la tesis inédita: El Cine Etnográfico en España y la Colonización del Imaginario, Universidad de Granada, 2000, p. 6.

(5) Véase Annette Kuhn: Women's Pictures. Feminism and Cinema, apéndice a la segunda edición, Verso, Londres y NY, 1994, p. 230.

(6) Véase Julio Pérez Perucha (ed): Los Años que Conmovieron al Cinema - Las rupturas del 68 - , Filmoteca Generalitat Valenciana, Valencia, 1988.

(7) Cecilia Bartolomé definió su película como feminista y la mayor parte de la crítica del momento catalogó la película en estos términos, afectando así el modo en que iba a ser recibida por los espectadores/as.

(8) La igualdad entre hombres y mujeres no se produjo hasta 1978 con la redacción de la Constitución. Pero no fue hasta 1981 que se introdujo la igualdad de los cónyuges dentro del matrimonio. Véase Cristina Alberdi: "Ser Feminista. Pioneras del Cambio" en Laura Freixas (ed.): Ser Mujer, Ediciones Temas de Hoy, Madrid, 2000, pp. 201-224, pp. 205-7.

(9) Annette Kuhn ha apuntado que el cine feminista trabaja mucho el tema de las relaciones madre-hija para explorar la cuestión de la identidad para las mujeres. Annette Kuhn: Women's Pictures, p. 243.

(10) Véase el análisis que Bruno Bettelheim realiza de este cuento en términos de iniciación sexual. Referencias al cuento infantil "Caperucita Roja", se encuentran también en el mediometraje "Margarita y el Lobo". Bruno Bettelheim, Psicoanálisis de los Cuentos de Hadas (1975), Editorial Crítica, Barcelona, 1990, pp. 235-257.

(11) Simone de Beauvoir, El Segundo Sexo (1948), Ediciones Siglo Veinte, Buenos Aires, 1972, tomo 1, p. 17. El análisis que hace Bruno Bettelheim del final abierto del cuento de "Caperucita Roja" es aplicable al final de esta película: "No se tiene por que decir lo que Caperucita va a hacer ni cómo será su futuro. Gracias a su experiencia, esto podrá decidirlo ella sola". Bruno Bettelheim: Op.cit., p. 256.

(12) Amelia Valcárcel: Op.cit., p. 157.

(13) Cristina Alberdi cuenta cómo en 1979 fue expulsada como abogada del Tribunal Eclesiástico por realizar unas declaraciones a Interviú sobre el divorcio y la liberación sexual y cómo en los primeros años de democracia el Colectivo Jurídico Feminista al que pertenecía fue denunciado por algunos compañeros de profesión que no podían aceptar que hiciesen una defensa política ante los malos tratos a las mujeres. Cristina Alberdi: Op.cit., p. 206 y pp. 220-1.

(14) Ibid. p. 206 y p. 217. Véase también "El Tiempo de la Horma" en Amelia Valcárcel, Op.cit, pp. 25-67. Sobre la figura de la 'madre' en el discurso ideológico del dictador portugués José de Salazar, véase Claudia Ribeiro: "Políticas de Género y Representaciones de Las Mujeres en el Cine Portugués, 1930-1950 ", en Secuencias, nº 15, 2002, pp. 32-41.

(15) En una conversación con Cecilia Bartolomé, ella definió la problemática tal y como era vivida en la década de 1970 en términos de pareja=frustración/soledad=libertad (19 de Septiembre del 2001).

(16) El discurso colonialista victoriano definía a Africa como "el continente oscuro" (dark continent). Sigmund Freud retoma esta definición para referirse a la vida sexual de la mujer adulta poniendo así de relieve, como indica Mary Ann Doane, una intrincada articulación histórica entre las categorías de la diferencia racial y de la diferencia sexual. Cecilia Bartolomé establece esta misma conexión cuando dice en una entrevista: "Ya quisieran los negros de Guinea haber podido hacer lo que les daba la gana. No podían contraer matrimonio, no podían vender ni comprar, bueno, hazte una idea de que eran lo que éramos las mujeres a fin de cuentas hasta hace bien poco". Sigmund Freud: "Análisis Profano (Psicoanálisis y Medicina). Conversaciones con una persona imparcial" (1926), en Obras Completas, tomo VIII, Biblioteca Nueva, Madrid, 1974, pp. 2911-2959, p. 2928. Mary Ann Doane: "Dark Continents: Epistemologies of Racial and Sexual Difference in Psychoanalysis and the Cinema", en Femmes Fatales. Feminism, Film Theory, Psychoanalysis, Routledge, NY y Londres, 1991, pp. 209-248, p. 212. Y Mª Dolores Fernández-Fígares: Op.cit., p. 4.

(17) Como ha señalado Annette Kuhn el cine feminista se caracteriza por recurrir a narrativas autobiográficas. Annette Kuhn: Women's Pictures, p. 242.






© 2001, Eva Parrondo Coppel. Se permite la copia y la distribución de este escrito en su totalidad a través de cualquier medio, siempre y cuando su circulación sea sin ánimo de lucro, se haga de forma literal y esta nota se mantenga






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