Cuestiones polémicas:  la mujer como signo y fantasía. Tres películas de Berlanga y feminismo

A pesar de la obra de Freud, aún persiste la tendencia a considerar la sexualidad como relaciones sexuales interpersonales, y a las fantasías sexuales o el autoerotismo como perversiones. Así, en cierta medida ha sido más fácil aceptar la homosexualidad que, por ejemplo, el fetichismo.

Juliet Mitchell1


Llama la atención el hecho de que cuando se trata de la cuestión de ‘la mujer’ (que no es ni ‘la esposa’ ni ‘la madre’ sino ‘la sujeta sexual’ con la que ‘el hombre’ tiene que “convivir pasionalmente”2) o de la cuestión de ‘las relaciones entre los sexos’ en el cine de Luis García Berlanga las películas que se traen a colación sean las de la trilogía formada por La boutique (1967), ¡Vivan los novios! (1969) y Tamaño natural (1973), las tres co-escritas con Rafael Azcona, y no precisamente Novio a la vista (1954), la primera película de este director, co-escrita con Egdar Neville, José Luis Colina y Juan Antonio Bardem, narrada desde el punto de vista de una protagonista. Comprendo este dato en el contexto de una historia de la escritura de la historia del cine masculina cuya tendencia inconsciente es reproducir ‘la ideología del sexismo’, es decir, reproducir praxis o discursos en los que se reprime la Otredad social y sexual que es ‘la mujer’, ese “animal tan diferente, tan extraño, tan de tocar madera”3. La represión discursiva del Otro sexo (el rechazo colectivo inconsciente a que se reconozca la Otredad de ‘la mujer’) no la entiendo en un sentido esencialista, pues las mujeres también reproducimos inconscientemente el discurso sexista de la ideología dominante cuando o bien excluimos a ‘la mujer’ o bien, en la línea de Laura Mulvey, re-presentamos lo que ‘la mujer’ es para ‘el hombre’, en vez de lo que ‘la mujer’ es para cada cual como sujeta singular4 sino en un sentido sexual: las mujeres también han escrito/escriben la historia del cine pero la presencia de ‘la mujer’ se caracteriza por ser una presencia afectada tanto por ‘un mecanismo de desplazamiento’ como por ‘una labor de condensación’. Por ejemplo, en el caso del cine de Berlanga, la cuestión de ‘la mujer’ es desplazada desde Novio a la vista (película que originalmente nos cuenta el bélico viraje de Loli [Josette Arnó] hacia ‘la feminidad’) hasta la trilogía, considerada como la expresión evidente de la misoginia berlanguiana, siendo en Life size, la película hispano-francesa-italiana de este director “antiespañol”, donde se condensa tanto la escritura de las mujeres (comenzada por “ciertos colectivos feministas italianos que llegaron a denunciar la película ante los tribunales por incitar a la violencia contra las mujeres”5) como lo reprimido; a saber: el deseo común de las antagonistas femeninas de esta trilogía, lo que motiva narrativamente sus acciones, es el deseo de ser amadas/poseídas por ‘el galán’ [‘Rodolfo/Belmondo Bebán’, el simpático ‘José Luis López Vázquez’, el fetichista ‘Michel Piccoli’] al que avistaron en Buenos Aires, Burgos o París, ‘la ciudad del amor’.

Esta temática de la represión discursiva del Otro sexo en la escritura de la historia del cine ha sido abordada por las feministas o bien para defender la producción de una ‘historia feminista alternativa’6 o bien para defender la producción de ‘una historia de las mujeres’ en el cine7. Encuentro, sin embargo, que ambas propuestas historiográficas son, como intervenciones feministas que están orientadas hacia la consecución de “reformas jurídicas y políticas”8, insatisfactorias. Defender la producción feminista de una historia alternativa no sólo supone colaborar en la creciente despolitización de la historia hegemónica-oficial sino que además supone ofrecer una resistencia a la subversión que plantea la teoría feminista del cine de los 70 la cual - enraizada en el método psicoanalítico - colaboró sustancialmente en el proyecto de llevar a cabo una “revolución cultural” produciendo conocimientos sobre la naturaleza y las causas del malestar de las mujeres en nuestra cultura multimediática9. Por otra parte, defender la escritura de ‘una historia de las mujeres’ en el cine, aunque es una praxis atrayente, tiene implicaciones con respecto a la función social de la historiografía feminista que no son deseables. La concepción moral de la historia10 no sólo oculta la función política que cumple la historiografía feminista, por ejemplo, haciendo visible que el discurso histórico se teje alrededor de una falta estructural que, psíquica y culturalmente, está representada por ‘la mujer’ (a la que se le niega un lugar como productora de cultura)11 sino también su fin, que no es sólo la creación de una identidad imaginaria que permita vincular a las sexualmente iguales12 sino también tejer discursos contra-ideológicos que, “en vez de presentarse como mejorando un discurso histórico inadecuado”13 se comprometan tanto en una “política del conocimiento” sobre ‘la mujer’ (en tanto que ‘Otro ser sexual y social’ con su propia perspectiva) como en la labor de alterar el discurso histórico oficial-multinacional, haciendo valer el deseo de ‘la mujer’ y “las relaciones inter-subjetivas” mixtas, necesariamente hostiles, en la escritura de la historia colectiva14.


Ocuparse de ‘la mujer’ como signo en el cine de Berlanga supone, en primer lugar, contradecir la ideología de la teoría del reflejo que caracteriza la mayor parte de las lecturas que se hacen sobre el cine de este director. Negándonos a alojar “el arte, todo arte, en el recinto de la ‘mentira’”15 o en el recinto de ‘la verdad sociológica’ nos despedimos de la idea de que el valor histórico del cine de Berlanga reside en el supuesto de que su cine ha cumplido una función especular-esperpéntica de la sociedad española desde la postguerra y de la idea de que este valor provendría del haber generado unos personajes populares que se hacen eco de los conflictos de los hombres y las mujeres de este país16. Atacar esta ideología del realismo sociológico que va a favor de la des-politización del discurso histórico y del texto artístico es una tarea feminista urgente. Esta urgencia proviene de lo que veo como dos serios olvidos colectivos. Parece que se ha olvidado, por una parte, que un texto o un discurso no son espacios objetivamente reaccionarios/progresistas sino espacios intersubjetivos políticamente interpretables. Así, por ejemplo, quiero recordar que podemos entender, al menos de dos formas, la declaración de Berlanga de que “uno de los temas más importantes” de El verdugo (1964) “es mostrar cómo un individuo cae en la trampa que la sociedad le tiende, cómo por obtener una mínima seguridad en su vida cae en una trampa mortífera”17. Puede entenderse o bien que ‘Berlanga’ anula la ilusión humana que es la libertad (El Verdugo muestra “cómo un hombre puede estar en tal situación que la sociedad lo lleva a matar”; “el hombre, tal como Berlanga lo presenta, es un ser manipulado por imposiciones externas a él mismo: la sociedad, el grupo con el que convive normalmente, y la mujer, contribuyen de manera notable a reducirlo a una simple marioneta incapaz de decidir en libertad”18) o bien puede entenderse que ‘Berlanga’ pone de relieve que ‘el hombre’, que es por definición libre (de elegir la muerte), cae en una trampa mortífera cuando sus acciones están motivadas por la ilusión religiosa de que puede “obtener seguridad en su vida”, de que puede llegar a domar totalmente sus mortales impulsos sexuales y/o los de los Otros. ¡Vivan los novios! me permite ilustrar las ventajas políticas de esta segunda interpretación del texto ‘Berlanga’. La idea de que en esta película anticlerical lo que motiva el destino fatal del protagonista berlanguiano es ‘la represión sexual’ (ejercida a través de la ilusión de la seguridad matrimonial), alumbra el funcionamiento de la estrategia discursiva de esta película que, precisamente porque concluye con una secuencia fantástica-irrealizable, sostiene “la ilusión de que puede haber una existencia que evade la inclusión en el espacio social”19, de que puede haber una existencia artística (“con lo que le sirve para mear, el hombre puede a otros crear”20) que, auto-excluida en el interior del orden social (como, dentro de la subrealidad religiosa que construye la película, están excluidos [no-todos] ‘los extranjeros’ [la pintora irlandesa]), evade la satisfacción de la anárquica pulsión de muerte, evade ese “impulso que hace tender al organismo hacia la destrucción, con el fin de devolverlo al estado inorgánico”21, a diferencia del acto de ‘una pareja de extranjeros’ que se suicida:


Yo he dicho siempre que esta sociedad es una mierda pero, por desgracia, mi cine y yo navegamos en el barco de esta sociedad. Puede que no sepa dar un golpe de timón a este barco pero, por si acaso, lo que hago es mear siempre en el mismo sitio, a ver si consigo abrir un agujero por el que se termine hundiendo el barco22.


En aras de la politización del discurso histórico sobre el cine de Berlanga me tomo la libertad de referirme, en segundo lugar, a otro olvido de interés específicamente feminista. Tomando ‘la misoginia berlanguiana’ como una metonimia de la creciente despolitización del concepto feminista de ‘misoginia’ (el menosprecio a ‘la mujer’ o la defensa de la inferioridad de ‘la mujer)’23, no sólo me parece importante volver a desenmascarar el mecanismo falaz a través del cual se transforma ‘la misoginia’ en un significado objetivo del mensaje24 (que es localizable, por ejemplo, en la construcción de ‘la mujer’ como “antagonista” - lo propio del discurso feminista igualitarista - o como “aniquiladora” - lo propio del discurso feminista victimista) sino también, y principalmente, establecer un vínculo heteropolítico con Berlanga, un hombre que hace de ‘la opresión de la mujer’ objeto de su discurso:


Si vamos a hablar de la misoginia, la mía es compleja, enrevesada, y no va nunca por el lado machista, de pensar que la mujer es un ser inferior que está mejor fregando en casa. Todo lo contrario, ojalá fuese así. Mi misoginia nace de considerar a la mujer como un tirano, un ser superior, biológicamente superior, y, como todo tirano, un ser fascinante y odioso a un tiempo, un ser que aterroriza, te domina y te controla, un ser al que tú quieres derribar de su pedestal25.


Esta declaración de Berlanga nos permite presuponer que el director comparte la explicación freudiana acerca de la desvalorización de la condición sexual y social de ‘la mujer’ en la cultura con las feministas que nos decantamos por el psicoanálisis en tanto que teoría que permite desarrollar “una crítica de la idea de que el patriarcado es una fuerza que oprime a todas las mujeres” de forma universal y eterna26. Berlanga, como Freud, explica la desvalorización social de ‘la mujer’ (la misoginia) por el “temor fundamental a la mujer” por parte del hombre (el hombre – dice Freud - teme “ser debilitado por la mujer, contagiarse de su femineidad y mostrarse luego incapaz de hazañas viriles”), un temor cuyo “punto de partida” puede ser muy bien “el efecto enervante del coito” y “a cuya difusión contribuiría luego la percepción de la influencia adquirida por la mujer sobre el hombre al cual se entrega” y que “se basa quizás en que la mujer es muy diferente del hombre, mostrándose siempre incomprensible, enigmática, singular y, por todo ello, enemiga”27. Ahora bien, al eliminar la distinción entre el temor ‘natural’ del hombre hacia la mujer recién amada y la desvalorización social de ‘la mujer’ (que Freud explica por este temor) - “mi misoginia nace de considerar a la mujer como […] un ser que aterroriza” -, Luis G. Berlanga, a través de una universalización anti-freudiana que es contraria a la realidad de ‘la misoginia’ (si ser misógino = temer a ‘la mujer’, todos los hombres son misóginos) y a través de una personalización del concepto político de ‘misoginia’ (mi misoginia, a diferencia de la que conciben las feministas, “es compleja, enrevesada” y no va nunca [a pesar de ser compleja y enrevesada] por el lado machista, de pensar que la mujer es un ser inferior”), colabora (inconscientemente) en la producción de una ideología sexista post-feminista que desvaloriza el ser sexual, social y político de ‘la mujer’ (‘la mujer’ como ‘ser celestial’; ‘la mujer’ como ser “biológicamente superior”; ‘la mujer’ como ”un tirano”) a la vez que arrincona la función cultural que este prejuicio feminista sobre ‘el hombre’ cumple para las mujeres. Dividiendo el todo social (formado por los heterosexuales y los homosexuales) entre ‘misógino’ y ‘amante de las mujeres’, el concepto feminista de ‘misoginia’ permite a las mujeres formarse un juicio acerca de la Otredad de un hombre singular28.


Ocuparse de ‘la mujer’ como sujeta en/de las fantasías cinematográficas-públicas que ponen en escena las películas de Berlanga implica tanto partir de mi experiencia subjetiva en los textos artísticos (en tanto que espacios matéricos de significación que nos apasionan porque comunican mal “lo indecible” de la experiencia subjetiva de nuestro cuerpo)29 como desafiar, en primer lugar, el puritanismo: “para mí, además, no hay más cine erótico que el cine ereccional, el cine que te la pone gorda directamente, en definitiva el llamado ‘porno duro’”30; en segundo lugar, la idea, practicada por los aparatos represores-censores del Estado multinacional, de que hay fantasías que son moralmente ‘inaceptables’31; y, en tercer lugar, la idea represora de que la sexualidad de las mujeres es una simple consecuencia de la sexualidad de los hombres32.

El hecho de que en la trilogía la representación de ‘la mujer’ se configure a partir de una labor de condensación entre dos estereotipos hollywoodienses - ‘la mujer-muñeca’ (ciencia-ficción que hace referencia a ‘la mujer’ en tanto que objeto de deseo y en tanto que objeto de ‘espectáculo’) y ‘la mujer fatal’ (ficción negra que hace referencia a ‘la mujer’ en tanto que ‘ser salvaje’ y desmesuradamente ambicioso) - no es de por sí ni negativo33 ni misógino, ya que la reproducción del estereotipo colectivo sobre ‘la mujer’ como ‘muñeca-fatal’ - Metropolis [Fritz Lang, Alemania, 1927], Los sobornados [Fritz Lang, EEUU, 1953], Blade Runner [Ridley Scott, EEUU, 1982] - no expresa ni refleja el significado de un referente - las mujeres reales - ni supone un juicio de valor sobre las mujeres, puesto que ‘la muñeca-fatal’ es un producto de la fantasía cuyo contenido, dispensado del test de realidad, da forma a esa amenaza que se percibe como inherente a la existencia misma del Otro sexo34.

Si bien las prácticas misóginas utilizan estereotipos para presentar a las mujeres “como meros especímenes de una abstracción, como marionetas expresivas de una idea” induciendo “a la gente a simplificaciones mecánicas que distorsionan el mundo de tal modo que este parece encajar en compartimentos pre-establecidos”, no por ello la utilización de estereotipos supone necesariamente una práctica misógina, ya que “algunos de los mensajes estereotipados, dirigidos hacia un punto débil particular en la mentalidad de grandes sectores de la población, pueden probar ser bastante legítimos”35. El hecho de que en la trilogía, el estereotipo de ‘la muñeca-fatal’, históricamente asociado a ‘la Otra mujer’, configure a ‘la esposa’ (como indica la ecuación narrativa ‘casarse con la mujer = ahogar dos veces a la madre = morir ahogado’ o el motivo visual y/o narrativo de ‘la maniquí viva’) nos permite hacer visible contradicciones intraculturales que pueden utilizarse estratégicamente como un atajo “para referirse a cierta tradición ideológica con la intención de aportar una crítica de la misma”, pues ‘la cualidad mítica’ de esta iconografía hollywoodiense (‘la devora-hombres’, ‘la viuda negra’, ‘la vampiresa’) “ofrece en cierto modo una resistencia mayor” a la ideología del sexismo que “las caracterizaciones realistas” basadas en la idea de que “la verdadera naturaleza de una película es que revela impasiblemente el mundo tal cual éste es”36. Que Carmen en La boutique esté interpretada por ‘Sonia Bruno’, por ejemplo, nos permite apelar al estereotipo extranjero de ‘la esposa fatal’ (Muerte de un ciclista, Juan Antonio Bardem, 1955) y, de esta guisa, combatir la re-producción contemporánea del estereotipo religioso/socialista de ‘la esposa virtuosa37 que sufre en silencio38’, del estereotipo puritano de ‘la esposa maternal’39/‘la madre a-sexual’40 que caracteriza las ideologías nacionalistas dominantes41 y la idea de que las acciones sexuales/prohibidas de ‘la mujer’ (por ejemplo la aventura desmadrada de Carmen con Carlos, el decorador de la boutique) son consecuencia de la acciones del ‘hombre’ (su marido “mantiene relaciones con una modelo”)42. Finalmente, el estereotipo de ‘la esposa fatal’, aunque es progresivamente desplazado de la pantalla berlanguiana, también nos permite subvertir la naturalización de la idea de que “la típica mujer tradicional” española, tal y como se encarna en ‘Laly Soldevilla’ (candidata inicial para el personaje de “la dueña de la boutique” de Buenos Aires), es “físicamente fea y de moral conservadora”, una “puritana” que “quiere al hombre con el único propósito de contraer matrimonio” y “que no está dispuesta a tener relaciones sexuales [con Leonardo] antes de la boda”43, interpretando que las chicas extranjeras, que desfilan a lo largo de ¡Vivan los novios! luciendo unos bikinis y unos modelitos muy deseables, nos distraen de ‘la catalana’, un personaje caracterizado por ser eminentemente sexual, como pone en escena no sólo el beso apasionado de ‘la novia’ en la esquina pública de la tienda de souvenirs (Loli como imagen especular/invertida de ‘la extranjera’ que, en bikini, se prueba su velo) sino también un primer plano de ‘la esposa’, como una mujer deseante de luna de miel.

La representación de ‘la mujer’ en Tamaño natural, película que “surge pensando que puede ser vendible, realizable y digerible la historia de un tío que se lía con una muñeca” y que es parte de “una especie de ciclo sobre la mujer como devoradora, que se iniciaba con La boutique, seguía con ¡Vivan los novios!, continuaba con A mi querida mamá en el día de su santo, que nunca se hizo, y terminaba con Tamaño Natural44, no queda reducida ni a la posición de ‘producto comercial’ (un signo de intercambio económico) ni a la de “objeto”del deseo, como, por otra parte, sí que ocurre con ‘la muñeca’ de Moschino45; ya que, a pesar de aparecer en un segundo plano, ‘la mujer’, una Belle de Jour encarnada por Rada Rassimov, cumple un papel clave en la acción.

En esta “desolada reflexión metafórica sobre los límites del deseo masculino”46 y sobre el sin-límite del deseo femenino, el giro narrativo fatal (lo que motiva tanto el encierro de Isabelle en el armario-caja blanca-ataúd como el auto-encierro de Michel en la casa materna, o lo que prefigura el arranque de la “bella historia de amor” onanista del dentista con una imperfecta Catherine [Deneuve] de juguete47, historia que favorece “la identificación con la madre” y que señala “la intención de sustituir la pasividad48 por actividad”49), no se produce en ese reconocido “momento turbador, desde el punto de vista erótico” en el que “Michel Piccoli, con unas pinzas, le saca la lengua a la muñeca”50 sino en la escena erótica pigmaliónica en la que la antagonista, una mujer que en la cama conyugal está “muerta”, elige (a diferencia de ‘la lesbiana’, ‘dueña de la boutique’ parisina, que anhela ‘la muñeca’ como objeto), sustituir a la carísima muñeca japonesa para despertar la duda de que “un ser aparentemente animado, sea en efecto viviente; y a la inversa: de que un objeto sin vida esté en alguna forma animado”51 y vengar, así, la falta de deseo masculino (“la muñeca aleja” al protagonista “de las otras mujeres” que no de ‘la madre devoradora’, apunta Berlanga52) gozando “de su propio cuerpo como si fuese el cuerpo de otra”53. Es, pues, la “representación física” reduccionista de ‘la mujer’54 en esta escena dolorosa, lo que motiva que la “víctima” de este amor “absurdamente obsesivo” se “aleje del objeto amoroso real” (Isabelle) hacia el objeto amoroso irreal (‘la muñeca’), símbolo que, asumiendo “el lugar y la importancia de lo simbolizado” (‘la mujer’), reanima “la materialización de la actitud femenina” de Michel frente a ‘la madre’ (Valentine Tessier)55.

La denegación de la diferencia sexual (‘hombre’/’mujer’) que se pone en escena en la representación ‘hombre/no hombre’ [muñeca]56, una “dicotomía ideológica” de corte fetichista57 que “involucra la represión de la feminidad [de la sexualidad de la mujer] dentro del texto”, ya que “todo fetichismo, como observó Freud, es un emplazamiento fálico, una proyección de una fantasía narcisista del hombre”58, nos reconduce tanto hacia el originario escenario automovilístico de La boutique (se reproduce la identificación fatal entre el protagonista masculino y la posición masoquista-femenina: “una muñeca [una madre], acaba destruyendo [ahogando] a un hombre [a un padre/a un hijo]”59 infiel)60 como hacia un escenario prerafaelista61 en el que inscribimos, para concluir, una nota indiscreta: ‘la amenaza de castración’ que ‘la mujer’ representa para ‘el hombre’ se refiere a un peligro “meramente psíquico” que, cada vez que se exagera “la realidad psíquica frente a la material”, ‘retorna’ “como aguafiestas del amor”62.

1 Juliet Mitchell, Psicoanálisis y feminismo. Freud, Reich, Laing y las mujeres (1974). Anagrama, Barcelona, 1982, p. 32.

2 Juan Hernández Les y Manuel Hidalgo, El último austro-húngaro: conversaciones con Berlanga, Anagrama, Barcelona, 1981, p. 118 y p. 111.

3 Idem, p. 110.

4 Claire Johnston, “Women’s cinema as counter-cinema” (1973), en Bill Nichols (ed). Movies and methods: an anthology, vol. 1, University of California Press, Berkeley, 1976, pp. 208-217, pp. 210-1; Pam Cook y Claire Johnston, “The place of woman in the cinema of Raoul Walsh” (1974), en Constance Penley (ed.), Feminism and film theory, Routledge y BFI, NY y Londres, 1988, pp. 25-35, p. 27.

Un ejemplo de exclusión de ‘la mujer’ lo encontramos en “Pigmalión y las mujeres minerales”, donde Pilar Pedraza lidia cómodamente con el problema de ‘la mujer’ en Tamaño natural apelando a que en esta obra “no se habla tanto de la mujer como del hombre”, en Dossiers Feministes, nº 4, Plotós i platees. Dones i violéncia als espais cinematogràfic i escénic, Publicacions de la Universitat Jaume I, Castelló, 2000, pp. 31-47, p. 44. En "Haciendo estudios culturales: la asignatura de las fulanitas: mujer e imaginario masculino pensado a través de dos estrellas femeninas del cine de la transición", Ana Martín Morán y Marina Díaz López concluyen precipitadamente que la “configuración como objeto de deseo” del “producto” ‘Victoria Vera’, a diferencia del de Fiorella Faltoyano que “trata de abrir el espectro de tradicionalidad de la esposa y la madre”, no habla de otra cosa más que “de la proyección de lo masculino en el universo público de la España de aquellos años”, en “El cine español durante la transición democrática (1974-1983)” (Actas del IX Congreso de la AEHC), Cuadernos de la Academia, nº 13/14, Academia y AEHC, 2005, pp. 181-200.

5 Juan M. Company, “Tamaño natural”, en Julio Pérez Perucha (ed.*), Antología crítica del cine español (1906-1995). Flor en la sombra, Cátedra/Filmoteca española. Serie mayor, Madrid, 1997, pp 713-716, p. 715. No he encontrado referencias bibliográficas que faciliten el acceso a los escritos de las feministas italianas.

6 Por ejemplo, Laura Mulvey, “Looking at the past from the present: rethinking feminist film theory of the 1970s”, en Signs. Journal of women in culture and society, vol. 30, nº 1, otoño, 2004, pp. 1286-1292, p. 1292.

7 Por ejemplo, Jane M. Gaines, “First fictions”, en Signs. Journal of women in culture and society, vol. 30, nº 1, otoño, 2004, pp. 1293-1317.

8 Pierre Bourdieu, La dominación masculina (1998), Anagrama. Colección Argumentos, 2000, p. 8.

9 Claire Johnston, “The subject of feminist film theory/practice”, en Screen, vol. 21, n. 2, 1980, pp. 27-34, p. 28. Reimpreso en The sexual subject: a Screen reader in sexuality, Routledge, Londres y NY, 1992, pp. 295-300. Véase además, Juliet Mitchell, op.cit., p. 9 y p. 418; Parveen Adams Elizabeth Cowie, “m/f 11/12 (último editorial 1986)”, en Parveen Adams Elizabeth Cowie (eds.), The woman in question, Verso, Londres,1990, pp. 38-9, p. 38.

10 Se examina si el discurso histórico refleja bien/mal la realidad de las mujeres como agentes históricos y se escribe otro discurso que haga justicia y que se autointerrogue “sobre las causas de la resistencia y lentitud en el reconocimiento de las mujeres y de otros colectivos como sujetos históricos”, Mary Nash, “Los nuevos sujetos históricos: perspectivas de fin de siglo. Género, identidades y nuevos sujetos históricos”, en M. Cruz Romeo e Ismael Saz (eds.), El siglo XX. Historiografía e historia, Universitat de València,, 2002, pp. 85-100, p. 86.

11 Griselda Pollock, Vision and difference. Feminism, femininity and the histories of art (1988), Routledge Classics, Londres y NY, 2003, p. 33; Annette Kuhn, Women in film: an international guide, Fawcett, NY, 1990; Giulia Colaizzi, “Género e historia del cine”, ponencia en “La enseñanza de la historia del cine”, UIMP, 11-15 de marzo de 1996, Valencia, pp. 145-163, p. 147. El caso de Alice Guy Blaché, la primera directora en la industria del cine internacional y ‘la primera en rodar una película de ficción’, La fée aux choux (rodada en 1895, cuatro meses después de la proyección de La llegada del tren a la estación de los hermanos Lumiére y antes de El regador regado, según la tesis de Annette Kuhn y otras autoras), es paradigmático de esta represión discursiva de ‘la mujer’. Aquí la tarea feminista no consistiría simplemente en lograr que se ‘incluya’ a esta mujer en la historia oficial del cine sino que consistiría en que su presencia fuese acompañada por una reflexión historiográfica sobre su original/originario destino histórico, pues el valor histórico de esta mujer también residiría en encarnar ‘el retorno de la reprimida’, es decir, el retorno de la que siempre estuvo ahí pero oculta, disfrazada (en su película, la directora sale disfrazada de hombre), fuera de su lugar, debido a una tensión entre la fuerza de un impulso que busca expresar algo y otra fuerza (psíquica/institucional) censora que trata de prevenir su expresión sin, por ello, lograrlo. Para el análisis de la conexión entre la censura psíquica y la institucional, Annette Kuhn, Cinema, Censorship and Sexuality, 1909-1925, Routledge, Londres y NY, 1988; y Lea Jacobs, The Wages of Sin. Censorship and the Fallen Woman Film. 1928-1942, The University of Wisconsin Press, Madison, 1991.

12 Pues “cualquier proyecto político, como lo es el feminismo, mientras que contiene y preserva una heterogeneidad de prácticas sociales, debe al mismo tiempo, involucrar una forma de unidad imaginaria para ser mínimamente efectivo”, Claire Johnston, op.cit. (1980), p. 29.

13 Griselda Pollock, “Introduction to Routledge classics edition” (2002), en op.cit., p. XVII.

14 Idem, op.cit., p. 32; Claire Johnston, op.cit. (1973), p. 217. Claire Johnston, op.cit. (1980), p. 34. Valga como ejemplo el debate sobre la relación entre “los fantasmas del deseo” y la diferencia de clases entre Amparo Soler Leal (para quien no hay diferencia libidinal entre las clases sociales) y Juan M. Company (para quien sí la hay pues, “evidentemente”, “una clase impone sus esquemas de comportamiento”, “un discurso sobre el cuerpo, sobre el placer, que en la película Tamaño natural, está remitiendo continuamente a los fantasmas burgueses”), actuando Román Gubern como mediador (“la libido existe para ricos y para pobres, pero evidentemente la manifestación, los canales de manifestación y las tolerancias suelen ser diversas”) y Luis G. Berlanga como apuntador freudiano: “Nadie ha manifestado aquí que en un momento de Tamaño natural, existe un acercamiento a lo que sería la libido del proletariado” pues mientras que “indudablemente el dentista, el burgués, con la muñeca se está suicidando”, “lo obsesos del barracón lo que hacen con la muñeca […] es identificarla con la Virgen o con la madre”, en Julio Pérez Perucha (ed.), Berlanga-2. Aportaciones, debates y testimonios, Archivo municipal del Ayuntamiento de Valencia e Institución Alfonso el Magnánimo de la diputación provincial de Valencia, 1981, pp. 23-26.

15 Friedrich Nietzsche, “Ensayo de autocrítica” [1886], en El origen de la tragedia a partir del espíritu de la música (1872), traducción Carlos Mahler, Adiax ediciones, Buenos Aires, 1980, p. 17.

16 Antonio Gómez Rufo, ha plasmado ejemplarmente esta postura: Berlanga “ha hecho del cine sociología crítica y de sus personajes un esperpento de sí mismo y de todos nosotros” y el cine de Berlanga “es el mejor retrato posible de la historia de la España de nuestro tiempo”, Berlanga. Confidencias de un cineasta, ediciones JC, Madrid, 2000, p. 11 y p. 67.

17 Juan Hernández Les y Manuel Hidalgo, op.cit., p. 98.

18 Pedro Beltrán, en Julio Pérez Perucha (ed.), op.cit., p. 56; Francisco Perales, Luis García Berlanga, Cátedra. Signo e imagen/cineastas, Madrid, 1997, p. 146.

19 Joan Copjec, Imagine there’s no woman. Ethics and sublimation. The MIT Press, Cambridge, Massachusetts y Londres, 2002, p. 121.

20 Heine, citado por Sigmund Freud, “Sobre la conquista del fuego” (1931 [1932], en Obras completas, tomo VIII, Biblioteca Nueva, Madrid, 1974, pp. 3090-3093, p. 3093.

21 Aurelio Gracia, “Dualidad e intrincación pulsional. Pulsión de vida, pulsión de muerte”, en Vicente Mira, Piedad Ruiz y Carmen Gallano (eds.), en Vicente Mira, Piedad Ruiz y Carmen Gallano (eds.), Conceptos freudianos, editorial Síntesis, Madrid, 2005, pp. 221-227, p. 222.

22 Berlanga citado por Antonio Gómez Rufo, op.cit., p. 61.

23 Simone de Beauvoir, El segundo sexo. Los mitos y los hechos/La experiencia vivida, 2 vols., Ediciones Siglo XX, Buenos Aires, 1972.

24 Umberto Eco, La estructura ausente. Introducción a la semiótica (1968). Lumen, Barcelona, 1986, p. 459.

25 Juan Hernández Les y Manuel Hidalgo, op.cit., p. 110.

26 Véase Constance Penley, “Preface”, en The future of an illusion. Film, feminism and psychoanalysis, University of Minnesota Press, Minneapolis 1989, pp. XI-XX, p. XVIII; Y Elizabeth Cowie, Beverley Brown and Joan Copjec, “m/f 4 (editorial 1980)”, en Parveen Adams and Elizabeth Cowie (eds.), op.cit., pp. 31-34, p. 31.

27 Sigmund Freud, “El tabú de la virginidad” (1917 [1918]), en Obras completas, tomo VII, Biblioteca Nueva, Madrid, 1974, pp. 2444-2453, p. 2447.

28 Como señala José Ortega y Gasset, “sin prejuicios no cabe formarse juicios. En los prejuicios, y sólo en ellos, hallamos los elementos para juzgar …. Sin esta condensación tradicional de prejuicios no hay cultura”, en La deshumanización del arte (Revista de Occidente, 1924), Alianza editorial, Madrid, 2002, p. 68.

29 Jesús González Requena, “Texto artístico, espacio simbólico”, Conferencia presentada en las II Jornadas Internacionales de Semiótica. Bilbao, 2 de octubre, 1991, en separata de Gramáticas del agua. Escritos de arte y estética, nº 1, Málaga, 1995.

30 Juan Hernández Les y Manuel Hidalgo, op.cit., p. 121.

31 Lo que tuvo como consecuencia, por ejemplo, que Tamaño natural se estrenase en Londres en un circuito de salas porno. Juan M. Company, op.cit., p. 715.

32 Elizabeth Cowie, ”Fantasia” (1984), en Parveen Adams y Elizabeth Cowie (eds), op.cit. , pp. 149-196, p. 155 y p. 151; Pat Califa, “Feminism and sado-masochism”, en Heresies, vol. 3, nº 4 (1981).

33 “En la medida en que los estereotipos son un elemento indispensable de la organización y la anticipación de la experiencia, previniendo nuestra caída en la desorganización mental y el caos, ningún arte puede prescindir de ellos”, Theodor W. Adorno, “How to look at TV”, en The culture industry. Selected essays on mass culture. Routledge classics, Londres y NY, 2001, p. 171.

34 Fredric Jameson, “Sobre los ‘estudios culturales’” (Social text, 1993), en Fredric Jameson y Slavoj Zizek. Estudios Culturales: reflexiones sobre el multiculturalismo, Paidós. Espacios del saber, Buenos Aires, Barcelona y Mexico, 1998, pp. 69-136, p. 105.

35 Theodor W. Adorno, op.cit., pp. 172-3.

36 Claire Johnston, op.cit. (1973), pp. 209-10; Idem, “The Nightcleaners” (1975), en www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/jc12-13folder/nightcleaners.html, párrafo n. 3.

37 En el viaje romántico a Punta del Este, que inicia una “continua luna de miel”, Carmen, en la escena en el casino/yate, muda su inicial recatado vestuario con bolsillo, por un vestido de lentejuelas plateadas, pendientes largos y cigarrillo/se tira al mar en ropa interior para horror de Ricardo, su marido, que se queda con su sujetador en la mano.

38 Carmen declara que la esposa de Martínez [el socio capitalista de su marido] le “tiene envidia por ser delgada”, inicia una aventura extramatrimonial, se somete a una operación estética para ser “perfecta”, consume compulsivamente, se niega a divorciarse (cuando encuentra a su marido vistiendo a una Lolita en el probador de la boutique) y pierde, ¡para su salvación!, las llaves del hogar.

39 Carmen, que toma la píldora durante su primera “luna de miel”, tampoco se queda embarazada durante el viaje a Punta del Este, a pesar de “la frecuencia” de sus “noches de amor”.

40 Luisa es ‘una profesional’ (ginecóloga) que alerta a su hija sobre los matrimonios donde “no hay nada de nada”, ya que como dice “un refrán español”: “una vez al día es fantasía, una vez a la semana cosa sana y una vez al mes signo de vejez”.

41 Claire Johnston, “Maeve”, en Screen, vol. 22, n. 4, 1981, pp. 54-63, p. 60. Para un análisis foucaultiano de este estereotipo de ‘la esposa-madre’ en el cine portugués durante la dictadura de Salazar, véase Claudia Ribeiro, “Políticas de género y representaciones de las mujeres en el cine portugués, 1930-1950”, en Valeria Camporesi y Eva Parrondo (eds.). Secuencias. Revista de historia del cine, nº 15, primer semestre, 2002, pp. 32-41. María José Gámez Fuentes anota la fuerte presencia de este estereotipo en el cine bajo el franquismo en “Acordes y desacuerdos: la madre en el cine español de la democracia”, en Actas del IX Congreso de la AEHC, op.cit., pp. 181-200.

42 Según la rancia expresión de Francisco Perales, op.cit., p. 153. ‘El adulterio’ es asociable al hecho de que, con la boutique que monta para la hija de la mujer-dálmata (como significa el vestuario de Luisa, ‘la madre-piraña’, en la fiesta inaugural de la tienda de modas), Ricardo no logra satisfacer la ambición de “comprar y vender” de esta versión española de Theda Bara/Arab Death.

43 Francisco Perales, op.cit., p. 162 y p. 140. Nótese la alta estima en que nos tiene este caballero.

44 Juan Hernández Les y Manuel Hidalgo, op.cit., p. 128 y p. 119.

45 Véase Jesús González Requena y Amaya Ortiz de Zárate, El espot publicitario. Las metamorfosis del deseo. Cátedra. Signo e imagen, Madrid, 1995.

46 Julio Pérez Perucha, “Biografía de Berlanga” en Antonio Gómez Rufo, op.cit., pp. 119-126, p. 122.

47 La imperfección alcanza también a ‘la muñeca’: “lo que falló fue el molde entero, la articulación y la cara, una cara aria, germánica, a la que yo no encontraba ninguna cachondería”. A Berlanga le gustó más “una foto de una modelo en un anuncio – creo que era una hermana de Ornella Muti”, Juan Hernández Les y Manuel Hidalgo, op.cit., p. 126.

48 ‘La muñeca’, según Isabel Escudero, seduce “poco a poco, a través de un desafío” amoroso a lo Jean Baudrillard, “Del amor y la caza en el cine de Berlanga”, en Julio Pérez Perucha (ed.), op.cit., pp. 44-48, p. 46.

49 Sigmund Freud, “La feminidad” (1932 [1933]), en Obras completas, tomo VIII, Biblioteca Nueva, Madrid, 1974, pp. 3164-3178, p. 3174.

50 Juan Hernández Les y Manuel Hidalgo, p. 121.

51 Sigmund Freud, “Lo siniestro” (1919), en Obras completas, tomo VII, Biblioteca Nueva, Madrid, 1974, pp. 2483-2506, p. 2488. Tamaño natural, juega con la confusión entre ‘la muñeca’ y ‘la mujer’, como anuncia el título (‘la muñeca’ y ‘la mujer’ son del mismo tamaño) y como ejemplifican la rima visual que se establece entre ‘la muñeca’ y “la dueña de la boutique”, sendos encadenados desde un primer plano de ‘la boca de la muñeca’ a ‘la boca de la niña-paciente’ primero y, más adelante, a ‘la boca de la mujer’ o la comparación entre ‘la muñeca’ y ‘la prostituta’.

52 Juan Hernández Les y Manuel Hidalgo, op.cit., p. 129.

53 Joan Copjec, op.cit., p. 103. Ya señaló en 1978 Jesús Fernández Santos, en “Berlanga y su muñeca”, que “no se trata en este filme de convertir a la mujer en objeto, sino, por el contrario, el objeto en mujer”, en El País, 18 de enero de 1978.

54 Juan Hernández Les y Manuel Hidalgo, op.cit., p. 119.

55 Véase Sigmund Freud, op.cit. (1919), p. 2492 (nota nº 1468), p, 2493 y p. 2500.

56 Claire Johnston, op.cit. (1973), p. 211.

57 ‘La muñeca’ constituye un fetiche en esta película en la medida en que se trata de un monumento a ‘la mujer’ que oculta/recuerda el “temor fundamental” del hombre a la falta [de lengua/leche] de ‘la mujer devoradora’/de ‘la madre nutriente’.

58 Claire Johnston, “Femininity and the masquerade: Anne of the Indies” (1975), en E. Ann Kaplan (ed.), Psychoanalysis & cinema. American Film Institute, NY y Londres, 1990, pp. 64-72, p. 65 y p. 71; Idem, op.cit. (1973), p. 211.

59 Juan Hernández Les y Manuel Hidalgo, op.cit., p. 119.

60Sigmund Freud, “El problema económico del masoquismo” (1924), en Obras completas, tomo VII, Biblioteca Nueva, Madrid, 1974, pp. 2752-2760, p. 2754. Nótese que en la trilogía extranjera, ‘la madre’ = ‘la viuda’ (en La boutique, Luisa “celebra” la muerte de su marido porque “un marido debe divertirse únicamente con su mujer”) y que el psicoanálisis interpreta ‘ahogarse’ o ‘arrojarse desde una altura’ como un medio de realizar el deseo sexual de parir. Idem “Sobre la psicogénesis de un caso de homosexualidad femenina” (1920), en Obras completas, tomo VII, Biblioteca Nueva, Madrid, 1974, pp. 2545-2562, p. 2555, nota n. 1520.

61 Véase Isabel Escudero, op.cit., p. 48, nota n. 1.

62 Sigmund Freud, op.cit. (1917 [1918]), p. 2449; Idem, op.cit. (1919), p. 2500 y p. 2492.

 



© 2006, Eva Parrondo Coppel. Se permite la copia y la distribución de este escrito en su totalidad a través de cualquier medio, siempre y cuando su circulación sea sin ánimo de lucro, se haga de forma literal y esta nota se mantenga


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