Charla en Córdoba: cine, psicoanálisis y feminismo. Presentación de la ponencia en el congreso de la AEHC

 

Voy a comenzar esta mini-charla, cuyo fin es contextualizar mi ponencia escrita, desplegando el sentido que doy a los tres términos que configuran su título.

‘El cine’, es decir, “los textos fílmicos junto con los contextos y la manera en que son producidos y consumidos”1, es una “parte de la historia del arte y del pensamiento”2, una práctica discursiva industrial e institucional clave en la conformación social, intelectual y artística del siglo XX3.

‘El psicoanálisis’, a parte de una “talking cure”, una “cura por la palabra” (definición que Freud retomó de su paciente histérica Anna O.), es una teoría de la cultura y un método de análisis que parte de la base de que ‘cultura’ es aquello que se opone tanto a la Naturaleza como a la barbarie y cuya hipótesis fundamental es la existencia del inconsciente, es decir, la existencia de Otra escena “colectiva” que está estructurada como un lenguaje y cuyos “productos” – los sueños, los lapsus, los síntomas, los actos fallidos, los juegos infantiles, las obras de arte o los chistes – son, en palabras de Sigmund Freud, “patrimonio universal de la Humanidad”4 y, en palabras de Jacques Lacan, ‘tierra de nadie5.

‘El feminismo’ es un movimiento político que lucha por ‘la libertad de la mujer’, que lucha por defender y demostrar, de formas socialmente heterogéneas, que las mujeres compartimos con los hombres “la facultad humana de la acción, la capacidad de comenzar algo nuevo”, independientemente de las circunstancias exteriores6.


La colisión entre estos tres bandos pienso que es de interés general no porque nos permita aplicar ‘el arte de la interpretación’ al cine o porque nos ofrezca respuestas políticas ready made para el cine como práctica social sino porque ‘hace visible’ una cruda realidad política: la realidad de que si queremos luchar “contra la barbarie”, es decir, contra “los prejuicios delirantes, la opresión, el genocidio y la tortura” (que es como define Adorno la barbarie en su conferencia radiofónica de 1966 “La educación después de Auschwitz”) no podemos seguir eludiendo la tarea de desarrollar modos de revelar no sólo “la fatal ideología [pos(e)feminista] que pesa con aplomo sobre [las sociedades capitalistas]”7 sino también la fatal ideología pos(e)moderna que, en general, atenta contra el compromiso de mantener viva la tradición cultural “cuya custodia nos está confiada” por nuestros antepasados8.


Del encuentro interdisciplinar entre el cine y el psicoanálisis y el feminismo destacaría, a día de hoy, tres puntos.

En primer lugar, la confluencia del cine y del psicoanálisis y del feminismo nos permite reconocer no sólo que ‘el cine’ y ‘el psicoanálisis’ están estrechamente implicados históricamente9 sino también que ‘el cine’ re-produce la apretada conexión histórica entre el psicoanálisis y el feminismo10. Pues ‘la teoría feminista del cine’, que encabezaron Claire Johnston, Pam Cook y Laura Mulvey en Gran Bretaña a principios de la década de 1970, es, originariamente, una teoría psicoanalítica que, a parte de haber transformado radicalmente la producción teórica en su sentido más amplio, ha colaborado masivamente en la reapertura lacaniana de ese histórico debate sobre la vida sexual de las mujeres que se había producido internacionalmente en el movimiento psicoanalítico durante las décadas de 1920 y 193011. A su vez, este histórico debate psicoanalítico sobre ‘la feminidad’ hunde sus raíces, por un lado, en la conceptualización de la diferencia entre ‘el varón’ y ‘la mujer’ que propone Nietzsche, principalmente desde La gaya ciencia (1882) hasta La genealogía de la moral (1887), y, por otro lado, en la obra teórica dedicada a “las relaciones entre sexualidad y política”12 que, con el apoyo manifiesto de Sigmund Freud13, fue elaborada por “La Asociación Internacional para la Protección de las Madres y la Reforma Sexual”; una liga feminista mixta creada en 1905 por Helene Stöcker con el fin de elaborar una “nueva ética” “a partir de la crítica de la institución matrimonial y de la doble moral sexual”14 y en cuya revista Freud publicó en 1908 “La moral sexual ‘cultural’ y la nerviosidad moderna”15.

En segundo lugar, la intersección entre el psicoanálisis y el feminismo y el cine, nos permite sacar a la luz cómo funciona la censura política. Es índice de una economía políticamente represora cualquier práctica social o discurso que: (1) incluya al psicoanálisis dentro de la psicología, (2) que equipare el feminismo al puritanismo, (3) que abrigue la idea sexista (a lo Pierre Bourdieu en La dominación masculina) de que ‘la mujer’ es un ser eternamente condenado por la sociedad a la miseria de verse a sí misma como la ve ‘el hombre’, (4) que desplace la teoría feminista del cine hacia el feminismo sociológico pre-Barthesiano, o (5) que condense en “Placer visual y cine narrativo” la heterogeneidad de la política cinematográfica feminista de los primeros años 70.

En tercer lugar, la colisión entre el feminismo y el cine y el psicoanálisis nos permite ofrecer resistencia a la política narcisista de la igualdad que aboga por la idea de que en la cultura ‘la mujer’ representa a ‘la víctima de la opresión’. Tanto el cine como el psicoanálisis son ámbitos que ponen en cuestión la idea de ‘la opresión universal’ de ‘la mujer’ pues en ellos muchas mujeres han ocupado desde los comienzos lugares destacados, ya sea como pacientes, psicoanalistas, teóricas, diseñadoras de moda, guionistas, productoras, co-fundadoras de estudios, directoras, montadoras o periodistas del corazón. Pero, sobre todo, tenemos que reconocer que históricamente tanto ‘el psicoanálisis’ como ‘el cine’ han jugado un papel crucial en la re-construcción de esa problemática feminista que es la cuestión del lugar (vacío, deseante) de ‘la mujer’ en la cultura.

Este problema teórico feminista, que también podemos formular con la frase ‘en la historia del cine el lugar de “la mujer” está vacío’, no debe confundirse con la hipótesis de que las mujeres estemos excluidas del discurso histórico (aunque sea cierto que existen discursos que deniegan la presencia histórica de las mujeres en el cine). Tampoco debe confundirse con la hipótesis de que las mujeres somos “prisioneras del lenguaje patriarcal”16.

Decir que el lugar de ‘la mujer’ en la historia del cine está vacío, es reconocer que a pesar de la presencia de las mujeres en el cine, en la historia del cine no existe ‘la mujer’, no existe lo que ‘la mujer’ es más acá y más allá de ser ‘la madre de’, ‘la esposa de’, ‘la hija de’, ‘la hermana de’, ‘la amante de’, ‘la musa de’, ‘la alumna de’, etc. Si falta un lugar para ‘la mujer’ en la historia del cine, insisto, no es porque las mujeres estemos excluidas de la historia o desvinculadas de la construcción de sentidos históricos17. Si falta un lugar para ‘la mujer’ en la historia del cine es porque, por la propia naturaleza lingüística del discurso histórico18, ‘la mujer’ hace falta, hace vacío.

Para explicar la vaciedad, la maldición, que ‘la mujer’ es en la lengua podemos valernos de un ejemplo que nos da Miguel de Unamuno antes de terminar el prólogo de La tía Tula (1921). Escribe Miguel de Unamuno:


Así como tenemos las palabras paternal y paternidad, que derivan de pater, padre, y maternal y maternidad, de mater, madre, y no es lo mismo, ni mucho menos, lo paternal y lo maternal, ni la paternidad y la maternidad, es extraño que junto a fraternal y fraternidad, de frater, hermano, no tengamos sororal y sororidad, de soror, hermana. En latín, hay sororius, a, um, lo de la hermana, y el verbo sororiare, crecer por igual y juntamente19.


Que ‘la mujer’ haga falta, que ‘la mujer’ no represente sino el vacío de la lengua, lo que la lengua mal-dice, hace de ‘la mujer’ un lugar concretísimo donde, como decía Roland Barthes, “se inscribe el poder desde toda la eternidad humana”. Pues el “fascismo de la lengua” no radica en que la lengua excluye a ‘la mujer’ (fraternidad, por definición universalista, incluye la versión femenina) o en que la lengua aprisiona a las mujeres (cada mujer sabe lo que saborea del sentimiento de fraternidad) sino que el fascismo de la lengua radica en que nos obliga a decir20 ‘fraternidad’ – “unión y cariño entre hermanos o buenos amigos” – cuando queremos referirnos a este vínculo entre hermanas o buenas amigas.

Ahora bien, el hecho de que el español nos obligue a decir ‘fraternidad’ no es fascista porque nos impida traducir ‘sisterhood’ (hermandad entre mujeres) sino porque nos obliga entender la hermandad o la fraternidad en un sentido cristiano, piadoso y homosexual que conlleva una represión de ‘la sororidad’, es decir, una represión de Otro tipo de hermanadad pagana, helénica y heterosexual que, según nos dice Miguel de Unamuno, estaría representada por Antígona21.

 

 

 

1 Annette Kuhn, “The state of film and media feminism”, en Signs. Journal of women in culture and society, vol. 30, nº 1, otoño, 2004, pp. 1221-1229, p. 1222.

2 Gilles Deleuze, “Prefacio”, en La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, p. 12.

3 Vicente J. Benet, Un siglo en sombras. Introducción a la historia y la estética del cine, Ediciones de la Mirada, Valencia, 1999.

4 Sigmund Freud, "Moisés y la religión monoteísta: tres ensayos" (1939 [1934-1938]), en Obras Completas, tomo IX, Biblioteca Nueva, Madrid, 1975, pp. 3241-3324, p. 3321.

5 Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis (London: the Hogarth Press and the Institute of Psychoanalysis, 1977), p. 189.

6 Hannah Arendt, Sobre la violencia (1969-70), Alianza editorial, Madrid, 2005, p. 112. Theodor W. Adorno, “Education after Auschwitz” (conferencia radiofónica 1966-artículo 1967), en Critical models. Interventions and catchwords, Columbia University Press, NY, 1998, p. 195.

7 Véase Theodor W. Adorno, “Taboos on the teaching vocation” (1965), en Critical models. Interventions and catchwords, Columbia University Press, NY, 1998, p. 190.

8 Jacques Lacan, “Intervención sobre la transferencia” (1951), Escritos 1, p. 205. Jacqueline Rose, “Feminism and the psychic”, en Sexuality in the field of vision, p. 19.

9 Véase Vicky Lebeau, Psychoanalysis and cinema, Wallflower. Shortcuts, Londres, 2001.

10 Shoshana Felman, “To open the question”, en Yale French Studies, pp. 5-10, p. 5.

11 Véase Jacqueline Rose, “Feminine sexuality: Jacques Lacan and the école freudienne”, en Sexuality in the field of vision, pp. 48-81.

12 Silvia Tubert, Deseo y representación. Convergencias de psicoanálisis y teoría feminista, Síntesis, Madrid, 2001, p. 23.

13 Idem, p. 14. A partir de este año, la revista empezó a llamarse Sexualprobleme. Idem, p. 27.

14 Idem, p. 26.

15 En este artículo el padre del psicoanálisis comienza a desarrollar la teoría de la cultura que construirá básicamente en Totem y tabú (1912-3), El porvenir de una ilusión (1927), El malestar en la cultura (1930), El por qué de la guerra (1933) y Moisés y la religión monoteísta: tres ensayos (1934-8 [1939]).

16 Laura Mulvey, “Placer visual y cine narrativo”, p. 3.

17 Laura Mulvey, p. 2.

18 Jacqueline Rose, “Dora – fragment of an analysis”, en Sexuality in the field of vision, p. 41.

19 Miguel de Unamuno en prólogo a La tía Tula, p. 68.

20 Roland Barthes, “Lección Inaugural de la cátedra de semiología lingüística del Còllege de France, 7 de enero, 1977”, p. 120.

21 Miguel de Unamuno, “prólogo”, p. 68.

 

 



© 2006, Eva Parrondo Coppel. Se permite la copia y la distribución de este escrito en su totalidad a través de cualquier medio, siempre y cuando su circulación sea sin ánimo de lucro, se haga de forma literal y esta nota se mantenga


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