Cine, psicoanálisis y feminismo.

Ponencia en congreso de La Asociación Española de Historiadores del Cine.

 

El retorno de lo reprimido se lleva a cabo lentamente; por cierto que no ocurre espontáneamente, sino bajo la influencia de todos los cambios de las condiciones de vida que tanto abundan en la historia de la cultura.
Sigmund Freud
1


Contrariamente a lo que cabría esperar, es el futuro el que nos retorna al pasado.
Hannah Arendt
2


Esta ponencia cordobesa, un ‘psicoanálisis coyuntural’ del con-texto en el que nació y se consolidó la teoría feminista del cine (1972-19793) es “parte de un proceso de aprendizaje”4; consiste en un examen de “elementos contradictorios” y en un tejer fragmentos de textos feministas, más que en un “documentar los hechos”5 y su ambicioso fin es hacer visible la relación entre:

(1) ‘la teoría feminista del cine’ post-68 que arrancó, en abierta oposición a “los análisis sociológicos” norteamericanos (caracterizados por su “moralismo”, por “una actitud elitista” y por “una visión de Hollywood como una máquina de sueños que produce un producto monolíticamente opresor”), con la publicación del cuaderno Notes on Women’s Cinema de Claire Johnston (Society for education in film and television, 1973), el libro editado por Claire Johnston The work of Dorothy Arzner: towards a feminist cinema (BFI, 1975) y el artículo “Placer visual y cine narrativo” de Laura Mulvey (Screen, 1975)6.

(2) la teoría feminista contemporánea (2002-6), caracterizada por: (a) el creciente dominio de un feminismo de los medios que, bajo la máscara idealista de la multiculturalidad y de la transexualidad, se enorgullece de haber superado el llamado ‘cine-psicoanálisis’7 mientras que, como señala Mary Ann Doane, re-produce un discurso nacionalista aliado “con la lógica de lo local y su correspondiente sospecha de lo abstracto”8, (b) un proceso de naturalización de la represión de la política de barricada de ‘Claire Johnston’9, ‘una heterogeneidad radical’ en los orígenes psicoanalíticos de la teoría feminista del cine y (c) la empresa des-politizada consistente en el ocultamiento de ‘la diferencia política’ dentro del feminismo cinematográfico de la década de 197010, lo cual demuestra que “la moralidad no sólo rechaza la política y sobrepasa a la historia” sino que “también las reescribe”11.


I. Feminismo, psicoanálisis y cine.

La explícita “exploración política” del psicoanálisis que lleva a cabo Juliet Mitchell en Psicoanálisis y feminismo, bestseller polémico que difundió internacionalmente la idea de que el psicoanálisis no es sólo una ‘cura’ que, en parte, consiste “en la liberación de la capacidad de operar con objetivos intelectuales y creativos” y en “la recuperación de la curiosidad” sino que es también una teoría de la cultura patriarcal12, es decir, una teoría sobre la “estructura social” “dominada por el padre” y fundada en la ley de la diferencia sexual (hombre/mujer)13, se produce en un momento histórico (1974) en el que, mientras “‘la mujer’ exactamente como las juventudes de la clase obrera privatizada de los 50 y 60” era presentada masivamente en los medios “como la víctima ejemplar de nuestra cultura”14, se estaba desarrollando en el Reino Unido una cultura cinematográfica independiente y vanguardista que permitiría a las feministas comprender “claramente el peligro de entender que un texto fílmico [o mediático] tiene una efectividad específica sin pensar para nada en el contexto en que se ve”15.

El psicoanálisis, al teorizar la inter-relación entre el psiquismo de los individuos anatómicamente diferenciados y la producción de diferencia sexual en los textos míticos que originan el orden cultural o civilización (lo que explica que “la psicología individual” sea “al mismo tiempo y desde un principio psicología social”16) y al teorizar ‘la feminidad’ como: (1) un acontecimiento sexual que es problemático porque implica una “mayor coerción” libidinal que ‘la masculinidad’ en el varón17, (2) una condición social – la mascarada – que, “como modo primario de goce sexual” (“la mujer será el falo para poder recibirlo del hombre”) en vez de “como un medio para evitar la angustia” (“la mujer será el falo para disfrazar el hecho de que ella ya lo tiene”)18, sólo puede “adquirirse secundariamente en forma distorsionada” pues “hay una resistencia a la identidad en el mismo corazón de la vida psíquica”19 y (3) una relación de subjección/resistencia al código patriarcal diferente a la del sujeto20; le ofreció (y le sigue ofreciendo) al feminismo (y al debate político general) si no “respuestas preparadas para cambiar el mundo”21, al menos sí una concepción del cine como una práctica social que nos permite desentrañar las relaciones entre la ideología (la realidad22 de que en todo ‘sistema de representación’, formado por imágenes, mitos, ideas o conceptos, dependiendo del caso, “dotado de una existencia histórica y una papel dentro de una sociedad dada”, se produce un “trabajo de enmascaramiento, unificación o desplazamiento de las contradicciones”23) y la sexualidad o vida sexual de las sujetas24.

En lo más básico de lo que se trataba para las feministas cinematográficas de los primeros años 70 que, encabezadas por Claire Johnston, Laura Mulvey y Pam Cook, se valieron del psicoanálisis lacaniano (un reducto tanto dentro de la izquierda británica [anti-Freud a pesar de defender el compromiso con el psicoanálisis, por ejemplo en la revista The New Left Review] como dentro del psicoanálisis británico [eminentemente kleiniano y winicottiano]) era responder, por un lado, a “la repetida marginalización del psicoanálisis” en la institución universitaria y en la industria editorial y, por otro lado, a “necesidades internas del debate feminista”25: pues el psicoanálisis permite desmantelar, por un lado, la idea inmovilista de que “la naturaleza de la cultura patriarcal” es “inmortal” y, por otro lado, la idea misógina (que defiende ‘la inferioridad de la mujer’) de que el malestar en la cultura es una realidad física, social o psicológica que otorga una identidad consistente a las mujeres, cuando es precisamente la ecuación entre ‘mujer’ y ‘víctima oprimida’ la que “no nos ayuda a cambiar el mundo”26.

La apropiación del psicoanálisis por parte del feminismo de los setenta fue desde el principio una cuestión política: se trataba de dejar de pensar ‘la opresión de la mujer’ en términos esencialmente sociológicos (las sociólogas - como sigue pasando ahora con el éxito de La dominación masculina - daban muestras de aceptar “la denotación aparentemente natural del signo” y de negar “la realidad del mito en operación” en cualquier discurso27) o en términos esencialmente psicológicos (las cognitivas - como la ilustrada existencialista de El segundo sexo - “se concentran demasiado en los personajes” estereotipados cuando el texto en el que estos aparecen debería ser el problema principal)28 para pensarla en términos subversivos: esto es, en términos que parten de la premisa de que el fin del feminismo no radica en ofrecer ‘la solución’29 al problema de ‘la opresión de la mujer’ (al problema de que “dentro de la cultura patriarcal hay una ‘sexualidad del hombre definitivamente definida’ la cual puede encontrar expresión [la fetichización de la mujer como espectáculo es un ejemplo] mientras que la sexualidad de la mujer está, en efecto, reprimida”30) sino que su fin radica en “construir conocimiento sobre la naturaleza y las causas de la opresión de las mujeres para inventar estrategias de transformación social”31.


II. Psicoanálisis, cine y feminismo

La hipótesis que defiendo aquí es que, no habiendo sido Claire Johnston olvidada32 ni habiendo sido eliminada su obra como referente teórico, ‘Claire Johnston’ configura ‘lo reprimido’ (‘las sombras de la exclusión interna’: Louis Althusser)33 en la teoría feminista del cine, pues la pulsión epistemológica que pone en escena - “la posibilidad de una satisfacción libidinal que no puede ser contenida” dentro del feminismo34 - ha sido ‘inhibida’ o suavizada, como modo inconsciente de prevenir35:

(1) el reconocimiento de “la realidad de la contradicción misma”36 entre, por un lado, un discurso político de izquierdas que, lejos de basarse en la idea de que ‘la mujer’ es la víctima más objetiva y espectacular de la violencia social, se basa en “nuestra experiencia de la feminidad” como “un problema” bien diferente del problema de la desigualdad planteado por las protestas de las mujeres en “un mundo político cada vez más conservador”37 y, por otro lado, la colaboración de las feministas con la política administrativa-burocrática que implantaron Thatcher & Reagan en las universidades durante la década de 1980, la cual ha acabado por destruir el “único lugar en la sociedad donde el poder” no tenía “la última palabra”38.

(2) la supervivencia de otro feminismo diferente al que parte del a-priori de que objetivamente vivimos “en un mundo ordenado por la desigualdad sexual”39 o de la idea de que ‘el sexismo’ es un contenido objetivo o un hecho “evidente por sí mismo” (en vez de un mecanismo discursivo que hay que “demostrar cómo y por qué opera”, “cómo y por qué es opresor”)40.

(3) la re-producción de una teoría feminista del cine que se apropie de los conceptos más radicales del psicoanálisis, a saber:

  • ‘la pulsión’: concepto que extiende la noción de sexualidad más allá de sus límites populares [“toca un área de exceso (es ‘demasiado’)”41] ya que establece que “aparezca en el hombre o en la mujer e independientemente de su objeto, sea éste el hombre o la mujer” la vida sexual es activa (convencionalmente masculina) por definición42.

  • ‘la bisexualidad’: concepto que indica: (1) un ‘rechazo terminante’ a “la tentativa de separar a los homosexuales del resto de los humanos como un grupo diferentemente constituido” (pues ‘la investigación psicoanalítica’ “ha comprobado que todo individuo es capaz de una elección homosexual de objeto y la ha llevado, efectivamente, a cabo en su inconsciente”), (2) que “el interés sexual exclusivo del hombre por la mujer constituye también un problema y no algo natural, basado últimamente en una atracción química”43 o en un efecto del régimen discursivo/de poder “falogocéntrico” que promueve “la heterosexualidad obligatoria” a través del “tabú del incesto” (entendido como “el mecanismo que trata de forzar identidades de género discretas e internamente coherentes dentro de un marco heterosexual”)44 y (3) que el “hecho fundamental” del deseo homosexual es de “naturaleza problemática” (pues no es reducible a la prácticas homosexuales)45.

  • ‘el inconsciente’: la ex–istencia de Otra escena “colectiva”, estructurada como un lenguaje, cuyos contenidos - los sueños, los lapsus, los chistes, los actos fallidos - son “patrimonio universal de la Humanidad”46, prueba que “la identidad sexual” (una ficción significante que carece de referente o de contenido) es, por definición, “problemática, si no imposible” (ya que sólo llega a ser ‘verdadera’ si una sujeta ‘la encuentra’ verdadera)47 y, por tanto, impone un límite a las políticas feministas basadas en cualquier tipo de ‘identidad fija’.


III. Cine, psicoanálisis y feminismo

Si bien la idea comúnmente compartida por ‘las madres psicoanalíticas’ de que “el estudio de ‘la mujer’ dentro del sistema de Hollywood es de gran interés”, aporta la necesaria unidad (imaginaria) al feminismo de la década de 197048, la división (simbólica) dentro del feminismo cinematográfico en tanto que “práctica social” (práctica que “localiza un ‘yo’ y un ‘tú’”) y en tanto que práctica política (práctica multipersonal en la que podemos localizar posiciones ‘reaccionarias’ o ‘progresistas’ no de forma ‘fija’ sino en función de qué discursos y prácticas feministas estén siendo desplazadas y con qué efecto en determinado momento histórico)49, la viene a significar, desde el fondo de nuestro tiempo, lo real del antagonismo ‘Laura Mulvey/Claire Johnston’50.

En su artículo “El cine de mujeres como contra-cine” (en Notes on women’s cinema, 1973), el ‘primer intento’ de producir una teoría feminista del cine51, Claire Jonhston establece, a grandes rasgos, una serie de vínculos políticos:

(1) con Erwin Panofsky, cuya observación sobre “la estereotipización primitiva” de ‘la mujer’ en el cine (vamp/straight girl) “puede demostrarse útil para discernir los modos en que los mitos de las mujeres han operado en el cine” re-estableciendo “la oposición básica que localiza al hombre dentro de la historia y a la mujer como ahistórica y eterna”52.

(2) con Roland Barthes, al compartir la labor izquierdista (indefinidamente repetitiva) de analizar las formas retóricas del mito burgués que presentan como natural, que invisibilizan, la reducción de toda otredad a la mismisidad (ya que “el Otro es un escándalo”) y que convierten al Otro en “puro objeto, un espectáculo”53. Para subvertir ‘la ideología del sexismo’ dentro del patriarcado54, Claire Johnston propone la transformación de aquellas prácticas o aquellos discursos que se ven forzados por condiciones materiales/institucionales “a reprimir la idea de la mujer como un ser sexual y social (su Otredad) y a denegar del todo la oposición hombre/mujer” convirtiendo ‘la imagen de la mujer como signo’ o bien en una huella de ‘la exclusión del hombre’ (‘la mujer’ = ’no-hombre’) o bien en una huella de “la represión de la Mujer dentro del texto” (hombre/no-hombre), un “rechazo completo a reconocer la contradicción masculino/femenino” (a través de la fantasía ‘somos dos pero somos como uno55) y una proyección de cómo el capitalismo (y el star system) depende de la “fetichización de la mujer”, es decir, “de la denegación de la Otredad de la mujer a favor de su mismisidad como un sustituto fálico” que complementa al hombre56.

(3) con los editores de Cahiers du Cinéma y con Peter Wollen57: para Claire Johnston “el desarrollo de la teoría del autor marcó una importante intervención en la crítica fílmica: sus debates desafiaron la atrincherada visión de Hollywood como monolítico” y demostraron que “Hollywood era al menos tan interesante como el cine de arte y ensayo”58.

(4) con Laura Mulvey, al compartir tanto una premisa teórica - el “inconsciente de la sociedad patriarcal ha estructurado la forma cinematográfica”59 y “la ideología patriarcal es un efecto de la forma del propio texto fílmico”60 - como la labor feminista de analizar en los productos culturales “la imagen de la mujer” como signo y fantasía:


Dentro de la ideología sexista y de un cine dominado por los hombres, se presenta lo que la mujer es para el hombre. En su artículo más útil sobre el artista pop Allen Jones (‘You don’t know what you are doing do you, Mr. Jones?’, Laura Mulvey en Spare Rib, febrero, 1973), Laura Mulvey señala que la mujer como mujer es una ausencia total en el trabajo de Jones. La imagen fetichista retratada sólo se relaciona con el narcisismo del hombre: la mujer no representa a la mujer, sino, a través de un proceso de desplazamiento, el falo del hombre61.


No obstante, en este artículo Claire Johnston también se diferencia implícitamente de Laura Mulvey pues: (1) atenta contra esa visión “extremedamente engañosa y retrógrada” de que el cine de Hollywood oprime, por definición, a las mujeres y (2) defiende que, a la hora de subvertir ‘la ideología del sexismo’, lo importante no es poner el énfasis “en la mujer como espectáculo”, es decir en ‘la mujer’ como imagen mítica construida desde el punto de vista masculino-fetichista (ya que aquí se representa lo que ‘la mujer’ es para el hombre no lo que es para sí misma) sino desafiar tanto la idea de que “es suficiente con debatir la opresión de las mujeres dentro del texto de la película” como esta misma noción “de la mujer como espectáculo”. Lo que hace falta, propone esta feminista, son ‘estrategias revolucionarias’ que cuestionen “el lenguaje del cine/el retrato de la realidad” (pues el efecto de ‘realismo’, determinado por “la ley de la verosimilitud”, es “precisamente el responsable de la represión de la imagen de la mujer como mujer y la celebración de su no-existencia”) y que, efectuando “una ruptura entre la ideología [sexista] y el texto”, no sólo desgarren “el tejido del cine burgués de los hombres” sino que también construyan/manufacturen “significados nuevos” sobre “’la verdad’ de nuestra opresión”62.

En 1974 se explicita esta diferencia personal-política entre Claire Johnston y Laura Mulvey. Por un lado, con la intención política primordial de recuperar la diferencia lacaniana entre ‘el otro’ de la dimensión imaginaria (“la mujer como significante de la mujer bajo el patriarcado está totalmente ausente en la mayoría de los sistemas de producción de imágenes”) y ‘el Otro’ del orden simbólico desde el cual emana el código (la ideología del patriarcado, es decir la Ley del Padre, dentro del texto fílmico), Claire Johnston lleva a cabo “una intervención en un momento histórico particular dentro de la teoría feminista del cine”63 publicando con Pam Cook “El lugar del la mujer en el cine de Raoul Walsh”64, “una lectura feminista” de The revolt of Mamie Stover (1956) que se quiso un “primer paso para una des-naturalización de la mujer en el cine de Hollywood” y para un establecimiento de las bases tanto de una re-escritura subversiva del discurso de la mujer en Hollywood65 como del desarrollo de “un contra-cine feminista”66 que realice ‘cine político’ a partir de ideas derivadas del ‘cine de entretenimiento’ y que realice ‘cine de entretenimiento’ a partir de ideas políticas: “un proceso con un doble sentido”67.

Por otro lado, en una entrevista que les hacen Claire Johnston y Paul Willemen68 a Laura Mulvey y Peter Wollen con motivo de la película Penthesilea, Queen of the Amazons (escrita, producida y dirigida por estos últimos) que se publica en Screen en 1974, se pone de manifiesto que, si bien es de sentido común feminista que el sistema de representación cinematográfico dominante, “particularmente en Hollywood donde la realización de imágenes y la posición fetichista del espectador están altamente desarrolladas”69, “ha codificado lo erótico en el lenguaje del orden dominante patriarcal”70, lo que no es de sentido común es “el problema feminista” o la utilidad del psicoanálisis para el feminismo. Mientras que para Laura Mulvey el problema feminista es la búsqueda de “mitos de mujeres fuertes” para las (otras) mujeres que ‘carecen de mitos propios’ y la posibilidad o no de concebir cinematográficamente, a través de un cuestionamiento de las relaciones entre “el inconsciente y la historia”, “un orden simbólico que no sea patriarcal” (que sea matriarcal)71; para Claire Johnston, como “está bastante claro” que el hecho de “que los hombres no deberían dominar los medios de producción es un requisito, pero no una solución”72, el problema feminista es que la realidad de la identificación de las mujeres con los mitos cinematográficos nos plantea no sólo la posibilidad de pensar que “la iconografía de Hollywood”, en oposición a “las caracterizaciones realistas”, ofrece una “resistencia al funcionamiento inconsciente del mito” dentro del propio sistema hollywoodiense (“las cualidades míticas de ciertos estereotipos” pueden llegar a utilizarse como “un atajo para referirse a una tradición ideológica con la idea de ofrecer una crítica de la misma”)73 sino también la necesidad de afrontar la seria e incómoda cuestión teórica, planteada por Christine Gledhill en el Festival de cine de Edimburgo de 1979, de cómo “evaluar el poder y el papel que tienen el reconocimiento y la identificación como estrategias políticas en la práctica cinematográfica feminista”74.

Mientras que Laura Mulvey “utiliza” el psicoanálisis como un “arma política” con la intención de destruir “la belleza”, “el placer visual” hollywoodiense y la posición deseante (heterosexual) de ‘la espectadora’ (“el atractivo de una star cinematográfica masculina no es el de ser un objeto erórico para la mirada”) “para concebir un nuevo lenguaje de deseo” (¿homosexual?)75, Claire Johnston defiende la apropiación feminista del psicoanálisis porque este es ‘un método colectivo’ que, como nos ofrece “la posibilidad real de examinar cómo funciona el cine y cómo podemos interrogar y desmitificar mejor el funcionamiento de la ideología” (más allá de las “determinaciones históricas”76), es útil para:

(1) desarrollar “una concepción genuinamente revolucionaria” de lo que sería “un contra-cine para la lucha de las mujeres”: para “contrarrestar nuestra objetivización”, el cine de mujeres tendría que liberar “nuestras fantasías colectivas” y encarnar “el proceso de elaboración del deseo”77.

(2) llevar a cabo “una transformación de la relación entre texto y espectador” (este es un “requisito para el trabajo político en el cine como institución”) a través de “la movilización en vez del rebajamiento de los procesos de identificación”78.

(3) comprender que “la tarea de re-insertar los productos de lectura/escritura de la actividad feminista en la presente coyuntura [1975/2006] es vital si vamos a llevar a cabo algún avance real” ya que “la esperanza de la lucha” feminista reside precisamente “en la elaboración” de la contradicción “entre nuestras políticas y las ideologías dominantes a través de las cuales vivimos”79.

(4) concebir la producción cultural feminista no como parte de una lucha por que las mujeres nos integremos en las instituciones y/o industrias culturales sino, más bien, como ‘una práctica de liberación’ de las mismas basada no sólo en la re-construcción de Otros lugares culturales que, ejerciendo el poder de ‘la libertad’, contrarresten las configuraciones antidemocráticas dentro de las democracias80 sino también en la concepción del trabajo teórico/histórico como “un proceso análogo a la noción lacaniana de deseo: una actividad discursiva infinita y dialéctica, incrustrada en lo real y siempre excedida y transformada por la práctica – una dialéctica constante con el fin de superar el intercambio [en el mercado] con el uso [social]”81.

 

 

 

1 Sigmund Freud, "Moisés y la religión monoteísta: tres ensayos" (1939 [1934-1938]), en Obras Completas, tomo IX, Biblioteca Nueva, Madrid, 1975, pp. 3241-3324, p. 3321.

2 Hannah Arendt, “La brecha entre el pasado y el futuro” (1961), en De la historia a la acción, Paidós, Barcelona, Buenos Aires, México, 1998, pp. 75-88, p. 83.

3 En 1972 se celebra la primera proyección de cine de mujeres en el Festival de cine de Edimburgo y el primer Festival de cine de mujeres de Nueva York y en 1979 se celebra una semana sobre ‘Feminismo y cine’ en el Festival de cine de Edimburgo donde, directoras, teóricas y mujeres de los sectores de la distribución y de la exhibición, debatieron sobre la posibilidad histórica de hablar sobre “la emergencia de una ‘cultura cinematográfica feminista’” y pusieron el énfasis sobre “la necesidad de localizar las políticas feministas dentro de una concepción del cine como una práctica social, sobre la dialéctica entre hacer y ver y sobre la película como proceso en vez de como objeto”, Claire Johnston, “The subject of feminist film theory/practice”, en Screen, vol. 21, n. 2, 1980, pp. 27-34, p. 27. Reimpreso en The sexual subject: a Screen reader in sexuality, Routledge, Londres y NY, 1992, pp. 295-300.

4 En el que han colaborado Laura Antón, Luisa Moreno, Begoña Olabarría, Juana Jiménez, Mario Martín, Karine Charbonneao, Yunuen Montero, Almudena Baeza, Javier Montero, Mari Luz Ruiz, Fernando M., Santiago Torres y Marina Díaz.

5 Véase Claire Johnston, “The Nightcleaners [Berwick Street Collective, 1972]” (1975), disponible en www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/jc12-13folder/nightcleaners.html.

6 Claire Johnston, “Feminist politics and film history”, en Screen, vol. 16, nº 3, 1975*, pp. 115-124, pp. 116-7. Apunta Claire Johnston que es “particularmente importante que, sean cuales sean sus méritos periodísticos [los de las revistas Women and film y Velvet Light Trap y los de los libros Popcorn Venus de Marjorie Rosen (1973), Women and their sexuality in the new film de Joan Mellen (1974) y From reverence to rape de Molly Haskell (1975)], no deberían ser inscritos en el programa de los estudios de las mujeres (women’s studies). La crítica cinematográfica feminista se ha desarrollado considerablemente contra esta historia ideológica simplista del cine” (p. 122). Véase también Annette Kuhn, Cine de mujeres. Feminismo y cine (1982), Cátedra. Signo e imagen, Madrid, 1991, pp. 88-9 y p. 85.

7 Véase la introducción de Kathleen McHugh y Vivian Sobchack, “Recent approaches to film feminisms”, al número especial de la revista norteamericana Signs (vol. 30, nº 1, otoño, 2004), pp. 1205-7, p. 1205; Judylyn S. Ryan, “Outing the black feminist filmmaker in Julie Dash’s Illusions”, en Idem, pp. 1319-1344, p. 1319; o Justine Ashby, “Postfeminism in the British frame”, en Yvonne Tasker y Diane Negra (eds.): “In focus: postfeminism and contemporary media studies”, en Cinema Journal, vol. 44, nº 2, invierno, 2005, pp. 127-132, p. 131.

8 Mary Ann Doane, “Aesthetics and politics”, en Signs, vol. 30, nº 1, otoño, 2004, pp. 1229-1235, p. 1231.

9 En un paseo por el barrio de Lavapiés, Annette Kuhn recuerda a Claire Johnston como “una feminista de barricada” (febrero 2005).

10 Por ejemplo a través de la integración sociológica de “Placer visual y cine narrativo” (véase el seminario interdisciplinar “The politics of ‘visual pleasure’, 30 years on”, organizado por el “Media research group” de la Universidad de Cambridge, www.am-design.co.uk/mulvey.html) o de la idealización-mitificación de este escrito como ‘símbolo’ de la, ya pasada, teoría feminista del cine de izquierdas. Véase la editorial de Cahiers du Cinéma, "John Ford's Young Mr. Lincoln" (1970), en Bill Nichols (ed.). Movies and methods. University of California Press, 1976, pp. 493-529, pp. 505-6; y el artículo de Laura Mulvey, “Changes: thoughts on myth, narrative and historical experience” (1983-7), en Visual and other pleasures, MacMillan, Londres, 1989, pp. 159-176.

11 Editorial de Cahiers du Cinéma, op.cit., p. 507.

12 Juliet Mitchell, Psicoanálisis y feminismo. Freud, Reich, Laing y las mujeres (1974), Anagrama, Barcelona, 1982, p. 27.

13 Idem, p. 11, p. 13 y p. 406. Como ha señalado Joan Copjec, la ley de la diferencia sexual es “una ley que funda la cultura y no una ley cultural”, ya que “esta ley, que ordena a cada sujeto o sujeta hacer una elección con respecto a su identidad sexual, no define, ni siquiera permite, una identidad fija en la medida en que define el modo en el que cada sujeto o sujeta llegará a cuestionar y desafiar su propia identidad y las leyes culturales que intentan fijarla”, en Imagine there’s no woman. Ethics and sublimation, The MIT Press, Cambridge Massachusetts y Londres, 2002, p. 222.

14 Claire Johnston, sín título (contribución a la sección Film culture), en Screen, vol. 15, n. 4, 1974, pp. 82-5, p. 85.

15 Idem, op.cit. (1980), pp. 27-8. Véase además Annette Kuhn, “La producción de significado y el significado de la producción”, en op.cit., capítulo IX.

16 Sigmund Freud, “Psicología colectiva y análisis del yo” (1920-1921 [1921]), en Obras completas, tomo VII, Biblioteca Nueva, Madrid, 1974, pp. 2563-2610, p. 2563.

17 Señala Freud “la evolución que transforma a la niña en mujer normal es mucho más ardua y complicada [comparada con la del niño], pues abarca dos tareas más, sin pareja en la evolución del hombre”: (a) la tarea de cambiar de zona erógena: tras “el periodo prehistórico de masculinidad”, “el clítoris debe ceder, total o parcialmente, su sensibilidad y con ella su significación a la vagina”; y (b) la tarea de cambiar de objeto amoroso: primero de la madre al padre (en la situación del complejo de Edipo) y, más tarde, del padre a otro hombre (con ‘la superación tardía e incompleta’ del complejo), en “La feminidad” (1932 [1933]), en Obras completas, tomo VIII, Biblioteca Nueva, Madrid, 1974, pp. 3164-3178, pp. 3167-8, pp. 3174-6.

18 Joan Rivière, “La femineidad como máscara” (1929), en Alicia Roig (ed.), La femineidad como máscara, Tusquets editores, Barcelona, 1979, pp. 11-24, p. 16. Los entre paréntesis son de Elizabeth Cowie, Representing the woman: cinema and psychoanalysis, MacMillan Press, Londres, 1997, p. 243.

19 Juliet Mitchell, op.cit., p. 408; y Jacqueline Rose, Sexuality in the field of vision, Verso, Londres, 1986, p. 91.

20 Como “la mujer está excluida por [no de] la naturaleza de las palabras”, ella tiene la posibilidad, “como efecto de esa asignación”, no ya de quejarse [“ninguna aguanta” esta exclusión que “la hace no toda”] sino de romper, en la precariedad de la lengua, el sistema desde dentro con “un goce adicional, suplementario”, con “otra satisfacción”: “la satisfacción de la palabra”. Jacqueline Rose, op.cit., p. 41, p. 73 y p. 76; y Jacques Lacan, “Dios y el goce de La (tachada) mujer”, en Seminario 20. Aún (1972-3), Paidós, Buenos Aires, Barcelona, Mexico, 1989, pp. 79-93, p. 90 y p. 79.

21 Claire Johnston, op. cit. (1980), p. 29.

22 Nótese que “las labores de la ideología no involucran un proceso de engaño/intencionalidad. Para Marx, la ideología es una realidad, no una mentira”. Claire Johnston “Women’s cinema as counter-cinema” (1973), en Bill Nichols (ed), op.cit. pp. 208-217, p. 214. Reimpreso en E. Ann Kaplan (ed.), Feminism and film, Oxford University Press, Oxford, 2000, pp. 22-33.

23 Christine Gledhill, “Klute 1: a contemporary film noir and feminist criticism” (1978), en E. Ann Kaplan (ed.), Women in film noir. New edition, BFI, Londres, 1998, pp. 20-34, p. 23.

24 No sólo “la necesidad del coito o de actos análogos que provoquen el orgasmo y la eyaculación de materias sexuales” sino también “la actuación de todos aquellos sentimientos afectivos nacidos de la fuente de los impulsos sexuales primitivos” que han sido coartados en su fin pero que persisten en el registro de la demanda y del deseo. Sigmund Freud, “El psicoanálisis ‘silvestre’” (1910), en Obras completas, tomo V, Biblioteca Nueva, Madrid, 1972, pp. 1571-1574, p. 1572; y “Los instintos y sus destinos” (1915), tomo VI, pp. 2039-2052, p. 2042.

25 Véase Jacqueline Rose, op.cit., pp. 84-5. En el Reino Unido hasta 1974 – nos cuenta Jacqueline Rose - “efectivamente tenías que hacerte socia de un club para poder leer La Edición Estándar de la obra de Freud” (p. 86).

26 Pam Cook y Claire Johnston, “The place of women in the cinema of Raoul Walsh” (1974), en Constance Penley (ed.). Feminism and film theory. Routledge y BFI, NY y Londres, 1988, pp. 25-35, p. 35; y Claire Johnston, op.cit. (1974), p. 85. Señala Jacqueline Rose que “la cuestión de la identidad – cómo se constituye y se mantiene […] es una de las razones por las que el psicoanálisis lacaniano entró en la vida intelectual inglesa, por vía del concepto de ideología de Althusser, a través de los dos caminos del feminismo y del análisis del cine (un hecho a menudo utilizado para desacreditar a los tres)”, op.cit., p. 5. Véase también Constance Penley, “Preface”, en The future of an illusion: film, feminism and psychoanalysis, Routledge, NY y Londres, 1989, pp. XI-XX, p. XVIII.

27 Claire Johnston, op.cit. (1973), p. 211.

28 Jacqueline Rose, op.cit., p. 124. Y Juliet Mitchell, op.cit., p. 305.

29 Jacques Lacan, “El campo lacaniano“, en Seminario 17. El reverso del psicoanálisis (1970). Paidós, Buenos Aires, Barcelona, Mexico, 1992, pp. 73-88, p. 74.

30 Claire Johnston, Claire Johnston, “Femininity and the masquerade: Anne of the Indies” (1975**), en E. Ann Kaplan (ed.), Psychoanalysis & cinema. American Film Institute, NY y Londres, 1990, p. 71. Por ejemplo, “las ideologías nacionalistas dominantes localizan ‘lo femenino’ exclusivamente en los confines de lo ‘maternal’ y fuera de la historia”, Idem, “Maeve”, en Screen, vol. 22, n. 4, 1981, pp. 54-63, p. 60.

31 Idem, op.cit. (1980), p. 28.

32 Leslie Stern, Helen Grace and Laleen Jayamanne, “Remembering Claire Johnston, 1940-1987”, en Framework, 35, 1988, pp. 114-129; o Laleen Jayamanne, “Pursuing Micromovements in room 202”, en Signs, vol. 30, n. 1, 2004, pp. 1248-1256, pp. 1248-9.

33 Editorial de Cahiers du Cinéma, op.cit., p. 496.

34 Claire Johnston, “Double Indemnity”, en E. Ann Kaplan (ed), op.cit. (1978/1998), pp. 89-98, p. 93.

35 Véase Sigmund Freud, "Psicoanálisis y teoría de la libido. Dos artículos de enciclopedia" (1923 [1922]), en Obras completas, tomo VII, Biblioteca Nueva, Madrid, 1974, pp. 2661-2676.

36 Claire Johnston, op. cit. (1975**), pp. 64-65.

37 Véase Jacqueline Rose, op.cit., p. 103.

38 Hannah Arendt, Sobre la violencia (1969), Alianza editorial, Madrid, 2005, p. 28 y apéndice V, p. 125-7. Véase ‘la explicación’ que da E. Ann Kaplan del suicidio de Claire Johnston, en “Acknowledgments”, en E. Ann Kaplan (ed.), op.cit. (1990), p. X.

39 Laura Mulvey, “Placer visual y cine narrativo” (1975), en Eutopías. Documentos de trabajo, Valencia, 1988, p. 9. Originalmente publicado en Screen, vol. 16, n. 3, pp. 6-18.

40 Leslie Stern, “The body as evidence” (1982), en The sexual subject: a Screen reader in sexuality, op.cit., pp. 197-220, p. 200.

41 Jacqueline Rose, op. cit., p. 57.

42 Sigmund Freud: “Tres ensayos para una teoría sexual” (1905), en Obras Completas, tomo IV, Biblioteca Nueva, Madrid, 1972, pp. 1169-1237, p. 1223. Nótese, por ejemplo, que para E. Ann Kaplan, presidenta de la Society for Film and Media Studies, todavía “no está demostrado” que las mujeres estén afectadas por la pulsión pero, dada “la persistencia de los hombres en el poder”, “el apuntalamiento psicoanalítico de la dominación de los hombres blancos sigue siendo un asunto que merece estudiarse”, E. Ann Kaplan, “Introduction to new edition”, op,cit. (1978/1998), p. 10; y “Global feminisms and the state of feminist film theory”, en Signs, vol. 30, n. 1, 2004, pp. 1236-1248, p. 1240 y pp. 1244-5.

43 Sigmund Freud, op.cit. (1905), nota n. 637 (adición de 1915), p. 1178.

44 Véase Judith Butler, “Preface (1990)”, Gender trouble. Feminism and the subversion of identity, Routledge, NY y Londres, 1999, XVII-XXXIII, p. XXX.

45 Claire Johnston, op.cit. (1975**), p. 69. Nótese a este respecto que, originalmente, el discurso cinematográfico de la teoría queer – el cual últimamente concibe el cine heterosexual ‘extranjero’ (por ejemplo, el cine asiático donde el estereotipo de “la dama del dragón” representa la idea de ‘la mujer’ como ‘sujeta sexual’ que lucha contra/desea al ‘hombre’) como “una subcorriente perversa en la cultura popular de occidente” - no sólo es eminentemente puritano (reduciendo el deseo homosexual a relaciones gay, se desexualizan las relaciones sociales entre personas del mismo sexo) sino que además se constituye alrededor de la represión de ‘la mujer’: en su intervención en el manual universitario Women in film noir (1978/1998), Richard Dyer sugiere que, en vez de interpretar cierto tipo de relaciones entre personajes masculinos en el cine de Hollywood en términos de “una relación homosexual (reprimida) (justo como otras [Claire Johnston] han tratado de hacer con Neff y Keyes en Double Indemnity [“el deseo homosexual reprimido entre los hombres, el Edipo negativo, está simbolizado por el ritmo visual que recorre toda la película de Neff encendiendo el puro de Keyes cada vez que Keyes busca torpemente una cerilla. Este significante es apuntalado en la primera escena en la oficina de reclamaciones por las palabras de Neff ‘yo también te quiero’ cuando Keyes bromeando le amenaza con lanzarle su mesa de despacho”]), uno puede pensar más beneficiosamente sobre esto como homo-erotismo […] es decir, no como una homosexualidad limpia/reprimida sino como la producción de un vínculo autorizado físicamente íntimo entre dos hombres que no es ‘sexual’”. Claire Johnston, op.cit. (1978), p. 91; Richard Dyer, “Resistance through charisma: Rita Hayworth and Gilda” (1978), en Idem, pp. 115-122, p. 115; y “Postscript: Queers and women in film noir” (1998), pp. 123-129, p. 127; y Celine Parreñas Shimizu, “Sex acts: two meditations on race and sexuality”, en Signs, vol. 30, nº 1, otoño, 2004, pp. 1385-1402, p. 1386.

46 Sigmund Freud, op.cit. (1939 [1934-1938]), p. 3321.

47 Jacqueline Rose, op.cit., p. 51 y p. 229; y Elizabeth Cowie, op.cit., p. 5.

48 Pam Cook and Claire Johnston, op.cit., pp. 34-5. “Cualquier proyecto político como el feminismo, aunque debe contener y preservar una heterogeneidad de prácticas sociales, debe, al mismo tiempo, involucrar una forma de unidad imaginaria para ser mínimamente efectivo”, Claire Johnston (1980), op.cit., p. 29.

49 Idem, op.cit. (1980), pp. 31-4.

50 Señala Slavoj Zizek que “la misma constitución de la realidad social involucra la ‘represión primordial’ de un antagonismo, por lo que el soporte último de la crítica de la ideología – el punto de referencia extra-ideológico que nos autoriza a denunciar el contenido de nuestra experiencia inmediata como ‘ideológico’ – no es ‘la realidad’ sino lo real ‘reprimido’ de un antagonismo”. Slavoj Zizek, “Between symbolic fiction and fantasmatic spectre: towards a Lacanian theory of ideology”, en Analysis, nº 5, 1994, pp. 49-62, p. 59.

51 E. Ann Kaplan, “Notes on contributors”, en E. Ann Kaplan (ed.), op.cit. (1978/1998), p. VIII.

52 Claire Johnston, op.cit. (1973), p. 209.

53 Roland Barthes, Mythologies (1957), Vintage, Londres, 1993, pp. 128-9 y pp. 151-2.

54 Claire Johnston, op.cit. (1980), pp. 27-8.

55 Jacqueline Rose, op.cit., p. 70.

56 Claire Johnston, op.cit. (1973), p. 211. Véase también, op.cit. (1975**), p. 67 y p. 71.

57 El editorial de Jean-Luc Comolli y Jean Narboni ‘Cine/ideología/crítica’ (1969) se publicó en Screen en 1971 (vol 12, nº 1) y el análisis ideológico de El joven Lincoln de John Ford (1970) en 1972 (vol. 13, nº 3). Peter Wollen es el autor de “Counter-cinema: Vent d’Est” (Afterimage, 1972) y Signs and meanings in the cinema (1972).

58 Claire Johnston, op.cit. (1973), p. 212. “Quizás es aconsejable decir algo sobre el cine de arte y ensayo europeo: indudablemente está más abierto a la invasión del mito que el cine de Hollywood […] Las películas de Agnès Varda son un buen ejemplo concreto de una oeuvre que celebra los mitos burgueses sobre las mujeres y con ello la aparente inocencia del signo […] No hay duda de que el trabajo de Varda es reaccionario: en su rechazo de la cultura y su localización de la mujer fuera de la historia sus películas señalan un paso retrógrado en el cine de las mujeres” (p. 216).

59 Laura Mulvey, op.cit. (1975), p. 1.

60 Claire Johnston, op.cit. (1975*), p. 122.

61 Idem, op.cit. (1973), p. 211.

62 Idem, op.cit. (1973) p. 209 y pp. 214-5.

63 Idem, op.cit. (1980), p. 29. “Probablemente es verdad que a pesar del enorme énfasis que se ha puesto sobre la mujer como espectáculo en el cine, la mujer como mujer está en su mayor parte ausente”, op. cit. (1973), p. 211.

64 Pam Cook and Claire Johnston, op.cit., p. 34. Al principio del artículo, la autoras citan The child, his ‘illness’ and the Others de Octave Mannoni (Londres, 1970): “J. Lacan distingue lo Simbólico de lo Imaginario y de lo Real. La relación Imaginaria con el otro ocurre en una situación dual que es primordialmente narcisista. La agresividad y la identificación con la imagen del otro predominan en esta etapa. El elemento Simbólico es el que interviene para romper una relación Imaginaria de la cual no hay salida […] Finalmente, Lacan distingue el Otro, el locus desde el cual emana el código, del otro Imaginario” (p. 25).

65 Esta re-escritura ni busca localizar la ‘imagen de la mujer’ centrándose en el personaje femenino ni busca localizar ‘la voz de la mujer’ que se escucha intermitente en ‘el discurso de la mujer’ dentro del texto, como defiende Christine Gledhill, sino que busca localizar la función que cumple ‘la mujer’ en la ideología del patriarcado tal y como está delineada dentro del texto fílmico – ‘Jane Russell’ (‘la mujer independiente’) localiza ‘la falta’ del hombre (“ella representa al mismo tiempo el recuerdo distante de plenitud maternal y el objeto fetichizado de su fantasía de castración – un substituto fálico y así una amenaza”) – para, en un segundo paso, re-escribir “las relaciones sexuales y la sexualidad femenina” reprimidas en “las formas de representación generadas por el cine clásico – los mitos de la mujer como pin-up, vamp, ‘Cenicienta del Mississipi’”, Idem, p. 27. Christine Gledhill, op. cit. (1978/1998), p. 26.

66 Pam Cook y Claire Johnston, op.cit., pp. 34-5. Véase la reseña crítica de Annette Kuhn sobre The Work of Dorothy Arzner , “Women’s cinema and feminist film criticism” (sección Film culture, editada por Christine Gledhill), en Screen, vol. 16, nº 3, 1975, pp. 107-112, p. 109.

67 Claire Johnston, op.cit. (1973), p. 217.

68 Autor de “Distanciation and Douglas Sirk”, en Screen vol. 12, nº 2, 1971, pp. 63-67 y “Towards and analysis of the Sirkian system”, en Screen, vol. 13, nº 4, 1972/3, pp. 128-34.

69 Pam Cook and Claire Johnston, op.cit., pp. 34-5.

70 Laura Mulvey, op.cit. (1975), p. 4.

71 “Penthesilea, Queen of the Amazons”, Laura Mulvey y Peter Wollen entrevistados por Claire Johnston y Paul Willemen, en Screen, vol, 15, n. 3, 1974, pp. 120-134, p. 121 y p. 130. “Cómo combatir contra el inconsciente estructurado como un lenguaje” es para Laura Mulvey “el desafío último”, en “Placer visual y cine narrativo”, p. 3.

72 Claire Johnston, op. cit. (1974), p. 85.

73 Idem, op.cit. (1973), p. 210.

74 Idem, op.cit. (1980), p. 29.

75 Laura Mulvey, op.cit. (1975), p. 1, pp. 3-4, y p. 12. “‘Lo que era tan abrumadoramente reconocible en “Placer visual”’ – apuntan Janet Bergstrom y Mary Ann Doane cuando reflexionan sobre el artículo de Mulvey para ‘La Spectatrix’ [número especial de la revista Camera Obscura (1989)] - era nuestra propia ausencia’” Vicky Lebeau, Psychoanalysis and cinema, Wallflower (shortcuts), Londres y NY, 2001, p. 98.

76 Editorial de Cahiers du Cinéma, op.cit., p. 495.

77 Claire Johnston, op.cit. (1973), p. 217.

78 Idem, op.cit. (1980), p. 29; y op. cit. (1981), p. 56.

79 Idem, op.cit. (1975*), p. 124.

80 Wendy Brown, States of injury. Power and freedom in late modernity. Princenton University Press, New Jersey, 1995, pp. 7-8.

81 Claire Johnston, op.cit. (1980), p. 28.

 



© 2006, Eva Parrondo Coppel. Se permite la copia y la distribución de este escrito en su totalidad a través de cualquier medio, siempre y cuando su circulación sea sin ánimo de lucro, se haga de forma literal y esta nota se mantenga


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