Madre, hijas y Espíritu ... Cine, Mujer y Análisis textual.





A mi hermana Paula

Érase una vez … ‘hacia 1940’, ‘un lugar de la meseta castellana’ a donde se desplazan, junto con el cine, los desastres de la guerra civil y ‘el vacío de los vencidos’ . Érase una vez, en Hoyuelos, la pérdida metafórica de la inocencia de una niña, Ana, espectadora diegética de El Dr. Frankenstein (James Whale, 1932), película de ciencia-ficción y de terror gótico que trata sobre “los grandes misterios de la creación: la vida y la muerte” .


1. El presentador intra-diegético de El Dr. Frankenstein, que cierra la primera secuencia de El espíritu de la colmena, cumple el papel de presentador diegético de la historia de Ana. Tras la primera secuencia-prólogo, un fundido a negro y la emergencia del sonido del zumbar de las abejas, la película establece una relación entre el Monstruo creado por el Dr. Frankenstein y Fernando, hombre monstruosamente encerrado en su propia colmena (véase el segundo dibujo de los créditos), metáfora, re-establecida a través de la repetición del tema musical de los créditos, de la casa familiar (véase el primer dibujo de los créditos correspondiente al título de la película). Ahora bien, un primer plano del rostro enrejado de Fernando es invadido por una voz femenina “inconfundible” que dice: “aunque me doy cuenta de que ya nada puede hacer volver aquellas horas que pasamos juntos, pido a Dios que me conceda la alegría de volver a encontrarte. Se lo he pedido siempre desde que nos separamos en medio de la guerra”.


Por corte de montaje, esta voz femenina se ancla progresivamente a ‘la imagen de una mujer que escribe una carta’ (tercer dibujo de los títulos de crédito). Un plano detalle de las manos de la mujer mientras escribe/dice -“y se lo sigo pidiendo ahora. En este rincón donde Fernando, las niñas y yo tratamos de sobrevivir” - inmediatamente señala que el objeto de la plegaria femenina no es Fernando, “el padre de las niñas”, sino ‘Otro hombre’, al que Teresa, ya en un plano medio de perfil con la ventana-tipo-colmena al fondo (a la derecha del encuadre), le escribe sobre lo que han perdido debido a la sublevación militar, a la guerra civil y a la derrota del gobierno legítimo: “salvo las paredes, apenas queda nada de la casa que tú conociste. A menudo me pregunto a dónde habrá ido a parar todo lo que en ella guardábamos”.


Acto seguido se inicia un travelling semi-circular a la derecha que rodea a Teresa en plano medio dejando la ventana fuera de campo e inundando a Teresa de “una luz amarillenta que remite al color de la miel” , travelling que coincide con el momento en que ‘la mujer’ de ‘ojos de miel y nariz respingona’ apunta: “no lo digo por nostalgia. Resulta difícil volver a tener nostalgia después de lo que nos ha tocado vivir en estos últimos años”. La movilidad de ‘la imagen primordial’ de la figura de ‘la madre’, ‘la imagen de una mujer que escribe una carta’ al hombre amado que ha perdido (desde que se separaron en medio de la guerra) , marca el inicio del trayecto narrativo de Teresa: un trayecto personal-político de duelo que concluye con su configuración simbólica como ‘madre’, esto es, como figura femenina que encarna, cultural e históricamente, el lugar del origen de la vida.


Como señala el padre del psicoanálisis, el duelo “es, por lo general, la reacción a la pérdida de un ser amado o de una abstracción equivalente: la patria, la libertad, el ideal, etc” e “integra” un “doloroso estado de ánimo, la cesación del interés por el mundo exterior – en cuanto no recuerda a la persona fallecida -, la pérdida de la capacidad de elegir un nuevo objeto amoroso – lo que equivaldría a sustituir al desaparecido – y al [sic] apartamiento de toda actividad no conectada con la memoria del ser querido” . A diferencia del estado melancólico o nostálgico en el que el yo del sujeto aparece rebajado y se muestra pasivo, en el duelo es el mundo el que “aparece desierto y empobrecido ante los ojos del sujeto” . La carta de ‘la madre’ ahonda en esta dirección pues la oímos escribir: “a veces, cuando miro a mi alrededor y descubro tantas ausencias, tantas cosas destruidas y, al mismo tiempo, tanta tristeza, algo me dice que, quizás con ellas, se fue nuestra capacidad para sentir de verdad la vida”.


El duelo es “un proceso interior que implica una actividad del sujeto” , un trabajo de ‘elaboración’, que sólo puede ser llevado a cabo “de un modo paulatino, con gran gasto de tiempo y de energía” , cuando “el examen de la realidad ha mostrado que el objeto amado no existe ya” : “ni siquiera sé si esta carta llegará a tus manos. Las noticias que recibimos de fuera son tan pocas y tan confusas. Por favor, escribe pronto. Que sepa que aún vives”.


El duelo “mueve al yo a renunciar al objeto, comunicándole su muerte y ofreciéndole como premio la vida” . El travelling circular que se inicia cuando Teresa aclara que ‘resulta difícil volver a tener nostalgia después de lo que nos ha tocado vivir en estos últimos años’ conduce a un plano casi frontal de ‘la madre’ mirando hacia la ventana-el exterior (que ha quedado fuera de campo), mirada que anticipa el movimiento veloz de Teresa alejándose de la casa familiar durante el plano general que sigue. En este plano general vemos a Teresa sobre su bicicleta dirigiéndose hacia la estación de ferrocarril. Fuera del pueblo, la cámara la espera para acompañarla al lugar cinematográfico del nacimiento. Con La llegada de un tren a la estación (los hermanos Lumière, 1895), Teresa parte en dirección contraria a la locomotora y se dirige con paso seguro hacia el fondo del plano, desapareciendo por completo en una espesa masa de vapor. En el plano siguiente, Teresa reaparece desde ‘la nada’ (pantalla blanca del vapor) para depositar en el buzón del vagón de correo ‘la carta que comunica la muerte del hombre amado’: “por favor, escribe pronto. Que sepa que aún vives. Recibe todo el cariño de Teresa”. Sin duda, como señala Jaime Pena, “hay algo fantasmal en la escena” : una con-fusión originaria entre ‘el nacimiento’ y ‘la muerte’.


Ahora bien, siguiendo la lógica narrativa del duelo, lógica que como se ha dicho más arriba ‘ofrece como premio la vida’, tras el momento en que ‘la madre’ deposita la carta y se retira de la vía ocupada por el tren, esto es, tras el momento en que Teresa comunica la muerte del hombre amado, ‘la madre’ viene a ocupar por un efímero instante (el reloj marca las 6’20 y el jefe de la estación anuncia a toque de campana la salida del tren de la estación) la posición de ‘mujer que es objeto de deseo de un hombre’. Podemos considerar esta escena como una escena de deseo (heterosexual) por (1) la propia estructura formal clásica de la escena (el plano/contraplano) y por (2) el hecho de que el personaje de ‘la madre’ esté interpretado por Teresa Gimpera , quien, tras iniciar su carrera como modelo de publicidad en 1957 y convertirse en “la popular ‘chica de los anuncios’” emitidos por RTVE, comenzó su carrera de actriz haciendo el personaje de una modelo en Fata Morgana (Viecente Aranda, 1965) . En un plano del andén de la estación, simétricamente dividido por una puerta entreabierta, Teresa aparece (en el lado izquierdo del encuadre) con las manos en los bolsillos de su zamarra mirando distraídamente fuera de campo en dirección a la cámara. En este momento, la mirada de Teresa se detiene, como indica el contraplano, en el joven que la mira fijamente desde una ventanilla del tren, mientras se escucha el silbato de la locomotora. Un primer plano del rostro de Teresa, “uno de los más cotizados y admirados del país” durante la década de los 60 , desde el punto de vista del joven, llama la atención tanto sobre el carácter deseante de la mirada del soldado como sobre la reacción deseante de Teresa: ella retira su mirada dirigiéndola a la cabecera del tren (fuera de campo a la derecha del encuadre) sólo para comprobar (lentamente Teresa vuelve a dirigir su mirada en dirección al hombre) que el joven y guapo soldado efectivamente la sigue mirando. El tren arranca y un plano general nos muestra a Teresa de espaldas a cámara recortada sobre el fondo del plano: el tren avanza de derecha a izquierda (quinto dibujo de los créditos).


Esta escena en la estación de ferrocarril, que marca la hora del despertar del deseo de ‘la mujer’ (“ni monja, ni strip-teaser” ) se opone a la fijación-estatismo que caracteriza al personaje de Fernando. Un plano general picado de la estación mientras el tren se aleja, se encadena con un plano detalle de los guantes de Fernando sacando su reloj de bolsillo para mirar la hora – escuchar con nostalgia su reloj musical, antes de abandonar el campo de abejas. La cámara le espera en el pueblo frente a la casa del ayuntamiento, lugar donde se produce una identificación metafórica entre Fernando y el llamativo cartel de la película El Dr. Frankenstein sobre la piedra de la casa. Dividido por la palabra Frankenstein, el cartel nos nuestra El Rostro masculino del Monstruo – un ser creado por el Doctor con ‘el cerebro perfecto/de un criminal’ para dilucidar cuestiones cómo ‘¿qué es la eternidad?’ (en la parte superior izquierda) – y, en la parte inferior derecha, el cuerpo sangrante de una joven doncella desfallecido sobre una cama. Según repican las campanas de la iglesia, Fernando abre la verja de barrotes y entra, seguido por su perro de caza, en la sombría y solitaria casa familiar, encerrándose en su despacho-torreón, como el Dr. Frankenstein a la hora de crear su Monstruo – aquí se oye la voz en off del Dr. Frankenstein mientras se ubica la imagen primordial del ‘padre’: “un hombre de espaldas en un balcón contemplando el crepúsculo, empezando a fumar mientras se le acerca un perro que se sienta a su lado” - o como el personaje de Nicholas Van Ryan (interpretado por Vicent Price) tras la muerte de su hijo, en la película del género gótico femenino El Castillo de Dragonwyck (J.L. Manckiewicz, 1947) .


Tras su viaje iniciático a la estación de ferrocarril, y después de que “las niñas” vean por primera vez un relato cinematográfico que, tras un simbólico ‘Érase una vez’, característico de los cuentos de hadas (véase el último dibujo de los créditos) , pone en escena una metáfora sobre la transgresión del ‘primitivo tabú de la virginidad’ (María, tras la marcha del ‘padre’, le da “una de sus flores” al Monstruo) , ‘la madre’ regresa a la casa familiar durante “la elipsis forzada” de “la acción del monstruo arrojando la niña al río” . El hecho textual de que Teresa regrese a la casa familiar durante el reverso tenebroso de la fantasía masculina ‘salvar a la mujer, elegida por su impureza, de las aguas y hacerla madre’ , rima con el trayecto nocturno de “las niñas” desde la pantalla del cine (donde se establece que la transgresión del tabú religioso de la virginidad es causa de la transgresión de la prohibición de matar) hasta su dormitorio religioso donde se establece (1) que el cine es mentira - “es un truco” le dice Isabel a Ana – y (2) que “El”, un Espíritu Inmortal, no es de mentira – como el asesino-víctima Frankenstein – sino de verdad – como ‘el padre’-‘rescatador’ Fernando, cuyos impacientes pasos se escuchan “en el dormitorio de las niñas”.


La secuencia nocturna que se inicia y finaliza en el interior del despacho de Fernando refuerza, por asociación tanto al Dr. Frankenstein como al personaje de Vicent Price en El Castillo de Dragonwyck, la posición inicial de este personaje masculino que silba Caminito no sólo como ‘padre científico-loco’ (a través de su discurso interior sobre el movimiento visible/reposo mortal de su colmena ) sino también como ‘marido gótico’ que se refugia en su despacho especialmente por las noches para evadir “el reposo mismo de la muerte” (plano medio corto de Ana durmiendo, desde su punto de vista). Stanley Cavell ha defendido que estas desapariciones del marido gótico del dormitorio conyugal vienen a significar la impotencia del personaje masculino , la cual podría entenderse en dos sentidos, uno personal y otro político. Las dos pajaritas de papel que aparecen junto a una taza de té, en el plano detalle final de esta secuencia, definen a Fernando como un hombre que, “al igual que su maestro” Miguel de Unamuno (con quien Fernando aparece en una foto del álbum familiar, más adelante), mantiene sus ‘aficiones infantiles’ e inútilmente se opone “a los métodos y a las formas de los golpistas”, después de haber apoyado “en un primer momento el alzamiento militar” . No obstante, también puede decirse, si seguimos con la comparación con el género gótico femenino, que la ausencia del personaje masculino en la cama matrimonial viene a significar a su vez la imposibilidad de una luna de miel infinita, esto es la imposibilidad de una fusión entre el hombre y la mujer, como la que viene a sugerir el travelling semi-circular hacia la izquierda que, rodeando a Fernando (cuando se pone a escuchar la radio en su despacho), rima con, además de ‘completar’, el travelling (hacia la derecha) que rodea a Teresa mientras escribe la carta.


Amanece que no es poco, y el plano detalle de la taza de té y del par de pajaritas de papel se encadena con un plano americano ligeramente picado de un fondo de barrotes del que se recorta Teresa metida en la cama de espaldas a cámara. Los pasos de Fernando suenan, ahora, acercándose al “dormitorio matrimonial”. Teresa, insomne, se da la vuelta en la cama dando la espalda al sol (lugar de Fernando en la cama) y quedando frente a la cámara. Responde a la (acostumbrada) llegada mañanera de Fernando con gestos de resentimiento. Cerrando los ojos, sigue sus movimientos sombríos alrededor de la cama. Cuando se escucha el sonido del tren, metáfora del deseo imposible de ‘una mujer española’ durante 1940 (¿ser amada por un izquierdista exiliado que retorna en el tren? ), Teresa por un instante mira de reojo en dirección a Fernando, antes de volver a cerrar los ojos. Fundido a negro.


2. “¿Qué es lo que no tiene todavía Don José?”, pregunta la maestra. Un primer plano de Don José con los ojos puestos por Ana, por encargo de Doña Lucía, y su declaración en off “Don José ya puede ver”, se encadena con un plano general de la meseta y las dos niñas sobre una colina en la parte izquierda del encuadre. Una serie de cuatro encadenados de Campos de Castilla con el tema musical popular Vamos a Contar Mentiras pone en escena la carrera de las niñas hasta la alejada ‘casa con un pozo’ donde vive El, casa a la que, otra tarde, regresará Ana con su maletín escolar y sus leotardos rojos para encontrar, en el desierto de lo Real, la emocionante huella de un hombre.


Se establece así no sólo un paralelismo narrativo entre Teresa y Ana - tras dejar atrás la casa familiar en solitario, ambas se encuentran con la huella de un hombre que no es ‘el padre’ – sino también una relación imaginaria entre ambos personajes. Un primer plano de la huella del hombre se encadena con la voz en off de Isabel diciéndole a Ana “mamá ha preguntado por ti…”, sobre un primer plano de la mesilla de noche de las niñas con la estampa de la virgen María . Esta conversación, que continúa sobre un plano de las sombras chinescas que hacen las niñas - “… esta tarde. Quería saber dónde estabas. Yo le he dicho que te habías quedado en la escuela” –, también funciona para definir la relación entre ‘el padre’ y Ana como una relación imaginaria: sobre el cuadro del Angel de la Guarda que preside su dormitorio, Isabel deduce que Ana no ha visto al Espíritu en la casa del pozo porque El (como Fernando) “no la conoce”.


En contraste con la secuencia nocturna, la secuencia diurna de la recogida de setas en el bosque del abuelo hace avanzar la relación que ‘el padre’ mantiene tanto con ‘las niñas’ como con ‘la madre’, bajo la forma metafórica-simbólica del cuento de hadas. Primero, junto a Fernando e Isabel, Ana encuentra una seta “buena”. Luego, Isabel, en un plano independiente, encuentra una seta que (a pesar de Ana) resulta ser, tras la mirada paterna, también “buena”. Los tres, tras un travelling por el bosque, vislumbran entre la niebla, el monte donde está “el jardín de las setas”, lugar lejano y secreto, del que ‘la madre’ debe estar excluida. Un plano musical de este monte, sin embargo, se encadena con un primer plano de una seta (décimo dibujo de los títulos): “mirad lo que hay aquí”, dice Fernando en off. En un plano medio, los tres juntos contemplan fascinados ‘la tercera seta’ fuera de campo. Fernando se pone las gafas: “un auténtico demonio”, declara. Ana comenta: “¡Qué bien huele!”, a lo que Fernando responde: “Sí, cuando es joven engaña. Pero de vieja ya es otra cosa (llamando la atención de Isabel) Fijaos bien en ella, fijaos en ese color que tiene el sombrero, en esas láminas negras. No lo olvidéis hijas. Es la peor de todas, la más venenosa. Al que la prueba no hay quien lo salve. Se muere sin remisión”.


La tercera seta, la seductora seta que conduce sin remisión a la muerte, es aplastada por la enorme bota del ‘padre’, acción esta que, vista desde el punto de vista de Ana, remite a la emoción de la huella dejada por la presencia de Otro hombre en la casa del pozo así como anticipa ‘los lazos que unirán’ a Ana con el Otro hombre por-venir . Fundido a negro. En un plano general frontal de la casa familiar, que remite, a través del motivo de ‘la puerta entreabierta’, al escenario de deseo en la estación de ferrocarril, ‘el padre’ sale al camino por el lado derecho de la puerta. Detrás de él, por el lado izquierdo del ventanal, sale al balcón de Julieta ‘la madre’ (vestida de rosa) que llama a ¡Fernando! para lanzarle su sombrero . En este excepcional plano, en el que por primera vez Fernando y Teresa aparecen encuadrados juntos, Fernando coge su sombrero al vuelo antes de despedirse con un jovial ‘¡hasta luego!’, mientras suena una versión de El barquito chiquitito: “había una vez un barquito chiquitito [bis], que no podía, que no podía, que no podía navegar. Pasaron un, dos, tres, cuatro, cinco, seis semanas [bis] y aquel barquito, y aquel barquito, y aquel barquito navegó”. “La cámara se desplaza a la izquierda y vemos cómo Fernando se monta en un carro tirado por caballos – un tílburi – que le estaba esperando, saluda al conductor y se aleja por el camino” .


La secuencia metafórico-simbólica del padre con las niñas así como el fundido a negro que precede a la escena mañanera ‘des-enfadada’ entre Fernando y Teresa motiva narrativamente la euforia que caracteriza las tres escenas especulares siguientes. La primera escena especular consiste en un par de planos simétricos del juego de las niñas en sus camisones blancos enfrentándose con las almohadas mientras, con saltos en su dormitorio, se intercambian las camas (juego que sólo finaliza cuando Milagros se interpone entre ellas, ocupando el mismo eje que El Angel de la Guarda y la cámara). La segunda escena especular es la del juego de ‘afeitar las barbas de Ana’ en el espejo (montado a partir del plano/contraplano, estructura simbólica de diferenciación ). Finalmente en un plano-secuencia en el espejo , Ana interroga a Teresa, que se muestra sonriente (como en el tercer dibujo de los créditos), sobre El espíritu. La distinción simbólica entre ‘Ana’ y ‘madre’ (“mamá, ¿tú sabes lo qué es un espíritu? [pausa] Tú no lo sabes. Yo, sí”) en el espejo acaba en un beso (“Dame un beso, Ana”, dice Teresa) y un abrazo entre las dos, que anuncia la luminosa carrera de las niñas abriendo las puertas del interior de la casa.


Esta travesía por el pasillo constituido por las puertas de la casa se encadena con una travesía exterior hacia las vías vacías a donde las niñas acuden para escuchar la llegada del tren, acción que no sólo las vincula a ‘la madre’ sino que además las diferencia de ‘la madre’. Un plano general muestra a las niñas en simetría. Al fondo, el tren cruza la pantalla de izquierda a derecha, esto es, en dirección contraria al tren de ‘la madre’. Tras el paso del tren, un plano general de las niñas sobre las vías vacías se encadena con un plano que introduce la escuela como fondo (cuarto dibujo de los créditos). En el interior de la escuela, una niña de pié en plano medio con ‘la virgen María’ dibujada en la pizarra del fondo lee un poema en El libro de las niñas : “Ya ni rencor ni desprecio / ya ni temor de mudanza / tan sólo sed …, una sed / de un no sé qué que me mata”. En plano medio, y en respuesta a las preguntas “¿Qué ves en el fondo oscuro? / ¿Qué ves que tiemblas y callas?”, Ana lee: “¡No veo! Miro cual mira / un ciego”. Finalmente, el plano inicial de la niña que lee de pié, finalizando el poema “Yo voy a caer en donde / nunca el que cae se levanta”, se encadena con un plano del pozo (octavo dibujo de los créditos), rodeado de forma ritual por Ana antes de dejarse acariciar el rostro por el viento castellano e invocar al Espíritu, ante la mirada intrigada de su hermana mayor.


Por asociación metafórica, un primer plano de una Isabel intrigada se encadena con un primer plano de un gato negro (sexto dibujo de los créditos) mientras se empieza a escuchar en off unas notas al piano del segundo tema de Zorongo Gitano (“Las manos de mi cariño / te están bordando una capa / con agremán de alhelíes / y con esclavina de agua / Cuando fuiste novio mío, / por la primavera blanca, / los cascos de tu caballo / cuatro sollozos de plata. / La luna es un pozo chico / las flores no valen nada / lo que vale son tus brazos / cuando de noche me abrazan”), canción de Federico García Lorca muy popular durante la República . Mientras, Ana investiga en el estudio del padre el misterio del origen de la vida, el romance-drama familiar, a través de una serie de planos fijos-fotográficos que trazan elípticamente el trayecto amoroso (y político) de sus progenitores en determinado contexto histórico : ‘la madre’, primero asociada a un lugar nacional (mapa de España al fondo) y religioso (estatuilla de ‘la virgen María’ a la izquierda del encuadre), aparece después asociada a un tiempo (pre-republicano) ‘progresista’, ‘moderno’ y sexual (presencia de un chico a su lado) . ‘El padre’, primero asociado a José Ortega y Gasset y Miguel de Unamuno “antes de la República y antes de Teresa” , aparece después como objeto del amor de ‘la madre’. Ana lee: “a mi querido ‘misántropo’” .


Puede establecerse, pues, una relación entre la invocación que Ana hace al Espíritu, tras rodear el pozo, la investigación fotográfica-histórica de Ana sobre el origen y el proceso de duelo de ‘la madre’ que, con la ventana-tipo-colmena al fondo y bajo la iluminación miel, deja de tocar la música gitana-erótica-republicana para salir de la habitación y alejarse, de nuevo, de la casa familiar en bicicleta.


3. Este segundo viaje, viaje que podemos entender como parte del proceso narrativo de duelo que lleva a cabo el personaje de ‘la madre’ a lo largo de la película, motiva la separación simbólica entre ‘la madre’ y ‘las niñas’ y, por otra parte, la separación simbólica entre las niñas. En primer lugar, una secuencia se ocupa del “despertar animal” del pequeño cuerpo verde monte (falda con tirantes) y negro (jersey y leotardos) de Isa-Bella-Durmiente quien, con la sangre de su dedo herido y la ayuda de un espejito, se pinta los labios de rojo. Por otro lado, y tras el recorrido circular de la cámara por el cuadro de San Jerónimo que finaliza en una calavera, un grito gatuno de Isabel se ocupa de interrumpir ‘la imagen de niña que teclea la máquina de escribir del padre’ y motivar el trayecto solitario de Ana desde el despacho del padre hasta ‘el escenario de la muerte fingida de Isabel’, lado oscuro del trayecto antes realizado con su hermana, tras el abrazo materno en el espejo.


‘El escenario de la muerte fingida’ está orquestado para situar a Ana y a los espectadores, por identificación con ella (espectadora diegética), en un escenario de angustia/suspense ante la muerte y el vacío. Como es característico en las secuencias de suspense, en esta secuencia nos identificamos con Ana porque no compartimos su punto de vista sobre la acción (aunque a través de los planos de la mirada de Ana podemos inferir su frustración e impotencia ante ‘el juego’ de su hermana mayor). El suspense se crea no sólo porque, nosotros espectadores, sabemos más que Ana (sabemos del ‘despertar sexual’ de Isabel, sabemos de la violencia que late en la niña, sabemos del juego ‘hacerse la muerta’) sino también porque vemos la acción predominantemente desde una posición diferente a la de Ana, la vemos desde Otra posición que, precisamente por ser Otra, nos hace temer por Ana . Después de encontrarse con el cuerpo yacente de Isabel, Ana sale de la habitación por la puerta que está al fondo del plano. Junto con la cámara, y con el cuerpo de Isabel en primer término, esperamos que Ana compruebe que Isabel no se levanta cuando ella finge irse. Tras este test, Ana huye al jardín llamando a ¡Milagros!. Sin obtener respuesta, Ana regresa a La Puerta que encierra ‘el lugar del crimen’. De nuevo, junto con la cámara, nos encontramos en el interior de la habitación esperando a que Ana compruebe ‘la ausencia del cuerpo de Isabel’. Finalmente, comprobamos cómo en este escenario-juego de muerte fingida, Ana ocupa el lugar de la niña violada (Ana recoge del suelo un resto de flor), mientras Isabel ocupa el lugar del Monstruo creado por el Dr. Frankenstein (Isabel se disfraza con la indumentaria del ‘padre’ y se aproxima a Ana por la espalda, mientras Ana espera en temblorosa tensión).


Este juego marca la separación simbólica entre las dos hermanas, como señalan los dos planos ralentizados de Isabel saltando una hoguera desde el punto de vista de Ana, espectadora, ahora solitaria, de este nuevo juego de luces y sombras, que la re-coloca en un lugar de control sobre la acción narrativa. Un tercer plano de Isabel saltando la hoguera, desde el punto de vista de Ana, que finalmente congela a Isabel sobre el fuego (séptimo dibujo de los créditos), pone en escena la separación que lleva a cabo Ana de su hermana (Isabel arde en la hoguera, como una bruja). Este trayecto solitario por el interior y el exterior de la casa familiar concluye con el escenario inverso ‘al abrazo de la madre’ en el espejo. Después de un plano general de ‘la madre’ anunciando su llegada al anochecer con el timbre de la bicicleta (el fondo del plano lo constituyen dos casas gemelas adosadas), vemos a Ana sola, delante de la fogata en el jardín de la casa familiar. Milagros viene a recogerla: “tu padre ha vuelto”, le dice.


Un primer plano de Ana en el jardín, con su largo camisón blanco y su capota, mirando el ‘pozo chico que es la luna’ con ojos de ciega, vincula ahora el sueño de Ana con ‘el deseo imposible/prohibido de la madre’, pues en off suena el tren . Desde un tren, que entra por la izquierda de la pantalla, salta un hombre herido que en su huida se dirige a la casa del pozo. Ana regresa a la casa familiar sin contestar a Isabel, quien le pregunta inquieta: “Ana, ¿dónde has estado?”. Un primer plano de Ana, que rima con el plano de ‘Teresa en la cama’ (tras la secuencia nocturna de Fernando), se encadena entonces con un primer plano del Otro hombre, el que duerme en la casa del pozo. Una elipsis de tipo mágico sitúa a Ana cerca de este ‘fugitivo con pistola’, al que ella regala, de su maletín escolar rojo, una manzana (sustitución de “las flores” de María). Otro día, le lleva al ‘lobo no feroz’ pan, miel y una zamarra de su padre. Con el reloj musical que se encuentra en un bolsillo, el fugitivo, haciendo un juego de magia (noveno dibujo de los créditos), hace sonreír a Ana (como hizo Teresa con su abrazo en el espejo).


Al anochecer, en la casa del pozo de la que sale Ana, la Guardia Civil asesina al Otro hombre, al que no es ‘el padre’. Fundido a negro. Al amanecer, ‘el padre’ entra en el cuartelillo. Un encadenado entre el cadáver del fugitivo izquierdista debajo de la pantalla de cine y un plano medio de Fernando delante de la ventana-tipo-colmena, inicia la escena circular del desayuno familiar en la que ‘el padre’ ocupa un lugar central. Fernando se enciende un cigarrillo mientras Milagros le sirve el café. A su izquierda Teresa, pensativa y ‘vestida de luto’, se sirve azúcar. A su izquierda y frente a Fernando, vestida de amarillo chillón, Isabel que mira de reojo a Ana. Finalmente Ana, se esconde tras su tazón. Fernando saca el reloj musical (dibujo nº 11 de los créditos) pero esta vez no para mirar la hora-escuchar su música sino para, como el fugitivo, observar primero la reacción de Isabel (que tose) y después la de Ana, que fija su mirada en él, antes de dirigirse a Teresa, que mira a ambos. El repetido plano medio de Fernando, tras la mirada fija de Ana, se encadena con un plano general de la niña corriendo, con su capota y su maletín rojo, hacia ese Otro lugar: el pozo, alrededor del cual re-suena lentamente el tema musical Vamos a contar mentiras.


En la casa no familiar del pozo, Ana encuentra ‘el escenario de la muerte real’: los restos de sangre del Otro hombre (el fugitivo) sobre la piedra/la presencia del ‘padre terrorífico’ (Fernando a contraluz) en el umbral. Ana sale de la casa y se enfrenta a Fernando. Cuando ‘el padre’ la llama “¡Ana!”, la niña retrocede un paso. La vuelve a llamar: “¡Ana!. ¡Ven aquí!”. Ante la extrañeza de Fernando, Ana se da la vuelta y comienza a correr hacia el horizonte, mientras Fernando vuelve a llamarla por tercera vez: “¡Anaaaaa!”. El plano general de Ana alejándose, desde el punto de vista del ‘padre’, se encadena con un plano de ‘la madre’ en un balcón almenado de la casa familiar llamándola dos veces y un plano general de ‘la hermana’ llamando a ‘la ausente’ una vez desde su, antes compartida, colina. Un plano medio corto de Isabel con el cielo azul como fondo se encadena con la imagen nocturna de un grupo de hombres buscando a Ana con perros por el bosque del abuelo. Un travelling de Ana por el bosque la conduce ante la seta venenosa. El plano detalle de Ana tocando el sombrero de la seta se encadena con el fuego hogareño junto al cual ‘la madre’ espera mientras lee y quema la última carta escrita al hombre amado y perdido. Fundido a negro.


4. Su trayecto de Caperucita Roja fuera de la casa familiar, conduce a Ana a con-fundirse con Frankenstein en el espejo mientras suenan unas voces femeninas (extradiegéticas). Se escuchan ‘los pasos del padre’ fuera de campo. Un travelling frontal desde el punto de vista del padre-Monstruo se acerca a Ana por la espalda. Ana se da la vuelta y mira el Rostro del Monstruo (primer plano desde el punto de vista subjetivo de Ana). Un plano general re-enmarcado por dos árboles representa vía El Dr. Frankenstein “un momento sagrado”: el encuentro Real de Ana Torrent con el Monstruo . Ana, en el lugar cinematográfico de la muerte de María, tiembla y cierra los ojos ante las garras del Hombre-Lobo. Fundido a negro. Al amanecer y junto a una ruina de casa, que remite a la carta de ‘la madre’ (“salvo las paredes, apenas queda nada de la casa que tú conociste”), ‘el padre-cazador’ rescata a Ana . Fundido a negro.


Es en la habitación del piano, habitación que Teresa cerró, dejando muda y vacía, en la escena que sigue la investigación fotográfica de Ana sobre sus orígenes, donde entra Miguel, el médico, para sentarse, como ‘el padre’, delante de la ventana-tipo-colmena y reconocer a Teresa como ‘madre’, como origen de la vida: “Teresa, lo importante es que tu hija vive, ¡que vive!”, a lo que se suma la llegada de Milagros anunciando que Ana al fin se ha dormido. Isabel entra en “el dormitorio de Ana”, se sienta en su antigua cama gemela, ahora vacía, y observa a su hermana pequeña dormir tras su encuentro con el Monstruo/ser rescatada por ‘el padre-cazador’. Fundido a negro.


Un plano de un cielo romántico mientras un perro ladra. Desde fuera de la casa familiar, el despacho del padre se ilumina y sobre la circularidad de su sombra escuchamos de nuevo su discurso interior sobre el movimiento visible/reposo mortal de su colmena. No obstante, en esta ocasión, un encadenado a un primer plano de Isabel en la cama nos muestra que ‘la niña’, como antes ‘la madre’, no duerme. Por otro lado, el primer plano de las manos que, escribiendo una carta, iniciaron el duelo de Teresa aparecen ahora no sólo como las manos de ‘una mujer’ que arropa al ‘padre de sus hijas’ dormido sobre la mesa de su despacho sino también como las manos de ‘una madre’ que le transmite a ‘su hija’ “ya ni rencor ni desprecio / ya ni temor de mudanza / tan sólo sed …, una sed / de un no sé qué que me mata”. A un plano detalle del quinqué apagado del despacho del padre le sigue un plano detalle de un vaso lleno de agua en ‘el dormitorio de Ana’. Por la derecha del encuadre, por donde salió de plano la mano de Teresa tras apagar la llama del quinqué, entra la pequeña mano de Ana para agarrar el vaso de agua. La acción en primer plano de Ana - beber el agua - “nos remite a la idea de un nuevo nacimiento” . En efecto, un plano general muestra a Ana con su largo y virginal camisón apurando las últimas gotas de agua y levantándose de la cama mientras un perro ladra en off. Ana sale por la derecha de este encuadre luminoso para entrar por la izquierda de cámara en un plano general tenebrista-religioso cuyo fondo, al que se dirige Ana con paso firme mientras se escuchan voces femeninas extradiegéticas (que remiten a su encuentro de mentira con Frankenstein), está presidido por una gran cruz-ventana. En plano medio, Ana atraviesa la cruz-ventana - “¡Aire! Que el aire me falta” - y sale al balcón, seguida por un travelling frontal que se aproxima a ella por la espalda desde un punto de vista ocupado por El mientras se escucha la voz de su hermana Isabel: “Si eres su amiga puedes hablar con él cuando quieras. Cierra los ojos y le llamas: Soy Ana”.


Ante el oscuro mundo exterior (primer plano de Ana mirando al cielo romántico y al jardín, fuera de campo), Ana ni tiembla, ni calla: “Soy Ana. Soy Ana”. Cuando entre las Otras voces femeninas se empieza a escuchar el sonido del tren, el sonido que remite al renovado deseo de vida de ‘la madre’, Ana Abre los ojos. En su gótico dormitorio, delante de la ventana abierta de par en par, Ana se da la vuelta y mira a cámara. Ya sin temor de mudanza.


NOTAS


1 Aquí seguimos a Víctor Erice cuando señala que "los vencidos" de la guerra civil no incluye exclusivamente "a los que fueron vencidos oficialmente" sino también a "aquellos que, independientemente del bando en que militaron, vivieron el conflicto en todas sus consecuencias [...] simplemente por una cuestión de supervivencia". Véase Jaime Pena, El espíritu de la colmena. Estudio crítico, Paidós, Barcelona, 2004, p. 59. Teresa Gimpera aclara en una entrevista con Lola Díaz que el personaje que representa en esta película no es "tanto el de una mujer de pueblo como el de una mujer de ciudad que se va a vivir a un pueblo, que no es lo mismo", en El Periódico, 12 de abril, 1981, p. 13.


2 Es decir, espectadora dentro del relato que pone en escena El espíritu de la colmena.


3 Geoff King y Tanya Krzywinska, Science fiction cinema. From outerspace to cyberspace, Wallflower, Londres, 2000, p. 46 y p. 50.


4 Vicente Sánchez-Biosca, Una cultura de la fragmentación. Pastiche, relato y cuerpo en el cine y la televisión, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Valencia, 1995, p. 185. En palabras de Víctor Erice: "mi película transcurre durante la posguerra por una razón muy simple: porque yo descubrí el cine en los años cuarenta. Y mi película trata de lo que significó este descubrimiento para toda la gente de mi generación", Jaime Pena, op.cit., p. 67. Cita tomada de Pablo López, "Las mejores películas de la historia del cine: El espíritu de la colmena", en Fotogramas nº 1689, septiembre, 1983.


5 Carmen Ruiz, entrevista a Teresa Gimpera, Diario Regional, 29 de agosto, 1976.


6 Jaime Pena, op.cit., p. 56.


7 Miguel Angel Calero, en Mía, 23-29 de octubre, 1989.


8 Víctor Erice y Ángel Fernández-Santos poblaron el guión "de fantasmas y ecos" de sus infancias. Pero, según señala Jaime Pena, siguiendo a otros autores, para definir las figuras de los padres "intentaron encontrar una imagen que los identificase inconscientemente. Imágenes únicas o primordiales". Dentro de esta construcción arquetípica de los padres "a la madre le correspondería la imagen de una mujer que escribe una carta" Jaime Pena, op.cit., pp. 33-4.


9 En el debate que clausuró el seminario en el que este trabajo se enmarca, Víctor Erice definió la identidad del destinatario de la carta que escribe Teresa como 'el enigma de la película'. Durante el rodaje, Erice le indicó a la actriz: "escribe a la persona a la que más quieras". Teresa escribe a 'Job Sassemedas', nombre inspirado en el nombre del hijo real de la actriz, Jordi Sarrenedes.


10 Sigmund Freud, "Duelo y Melancolía" (1915 [1917]), en Obras Completas, vol. VI, Biblioteca Nueva, Madrid, 1972, pp. 2091-2100, p. 2091.


11 Idem, p. 2092.


12 Idem, p. 2093.


13 J. Laplanche y J-B Pontalis, Diccionario de Psicoanálisis, Labor, Barcelona, 1983, p. 435.


14 Sigmund Freud, op.cit., p. 2092.


15 Ibid.


16 Idem, p. 2100. Énfasis mío.


17 Jaime Pena, op.cit., p. 57.


18 Jesús González Requena: "Lo masculino y lo femenino. La construcción de la diferencia sexual en los discursos audiovisuales I", curso de doctorado impartido en la facultad de CC. de la Información, Universidad Complutense de Madrid, 1994-5. Véase "Frente al texto fílmico: el análisis, la lectura. A propósito de El manantial, de Vidor", en González Requena (comp.), El análisis cinematográfico. Modelos teóricos. Metodologías. Ejercicios de Análisis, Editorial Complutense, Madrid, 1995, pp. 11-45.


19 La candidata inicial, Margarita Lozano, estaba en esos momentos viviendo en África. Jaime Pena, op.cit., p. 37.


20 Desde entonces intervino en producciones españolas, francesas, italianas y norteamericanas en las que solía hacer "bodrios tipo señora-casada-bien-conoce-amante-hippy-descubre-amor-y-sexo-y-su mundo-se-desmorona". Entrevista con Lola Díaz, El Periódico, 12 de abril, 1981, p. 13. Entre 1965 y 1975, Teresa Gimpera participó en 47 películas.


21 Miguel Angel Calero, en Revista Mía, 23-29 de octubre, 1989. En 1968 Teresa Gimpera fue elegida 'Lady España' y en 1969 'Lady Europa'.


22 Titular de un artículo sobre Teresa Gimpera de Karmele Marchante en Catalunyia Express, 11 de febrero, 1978.


23 Jaime Pena, op.cit., p. 34.


24 Para una noción inter-genérica de lo gótico, véase Marc Vernet, "Reminiscencias del gótico en el cine clásico americano: elementos estéticos e ideológicos", en Archivos de la Filmoteca, nº 14, junio, 1993, pp. 107-117.


25 "El cuento de hadas proporciona seguridad, da esperanzas respecto al futuro y mantiene la promesa de un final feliz". Bruno Bettelheim, Psicoanálisis de los cuentos de hadas (1976), Editorial crítica, Barcelona, 1990, p. 40.


26 Freud señala que 'en los pueblos primitivos' el acto de 'desfloramiento de las jóvenes' es "objeto de un tabú, esto es, de una prohibición de carácter religioso" porque "provoca por lo general efusión de sangre [...] considerada por ellos como esencia de la vida. Este tabú de la sangre "se enlaza evidentemente a la prohibición de matar y constituye una defensa contra la sed de sangre de los hombres primitivos y sus instintos homicidas". Sigmund Freud, "El tabú de la virginidad" (1917 [1918]), en Obras Completas, vol. VII, Biblioteca Nueva, Madrid, 1974, pp. 2444-2453, pp. 2445-6. Le agradezco a Laura Antón sus comentarios sobre mi lectura de esta escena.


27 Véase Jaime Pena, op.cit., p. 75.


28 Véase Sigmund Freud, "Sobre un tipo especial de la elección de objeto en el hombre" (1910), en Obras Completas, vol. V, Biblioteca Nueva, Madrid, 1972, pp. 1625-1630.


29 Fernando dice en sonido out: "Alguien a quien yo enseñaba últimamente, en una de mis colmenas de cristal, el movimiento de esa rueda tan visible como la rueda principal de un reloj; alguien que veía a las claras la agitación innumerable de los paneles, el zarandeo perpetuo, enigmático y loco de las nodrizas sobre la cuna de la nidada, los puentes y escaleras animados que forman las cereras, las espirales invasoras de la reina, la actividad diversa e incesante de la multitud, es esfuerzo despiadado e inútil, las idas y venidas con un ardor febril, el sueño ignorado fuera de las cunas que ya acecha el trabajo de mañana, el reposo mismo de la muerte, alejado de una residencia que no admite enfermos ni tumbas; alguien que miraba esas cosas, una vez pasado el asombro, no tardó en apartar la vista en la que se leía no sé qué triste espanto". Texto tomado de "La vida de las abejas" de Maurice Maeterlinck.


30 Véase no sólo El Castillo de Dragonwyck sino también Rebeca (Alfred Hitchcock, 1940), Luz que Agoniza (Gaslight, George Cukor, 1944), Corrientes Ocultas (Undercurrent, Vicente Minnelli, 1946), Secreto tras la puerta (Secret Beyond the Door, Fritz Lang, 1947), Las dos señoras Carroll (The Two Mrs. Carrolls, Peter Godfrey, 1947) o Atrapados (Caught, Max Ophuls, 1949).


31 Stanley Cavell, "Naughty Orators: Negation of Voice in Gaslight", en Contesting Tears. The Hollywood Melodrama of the Unknown Woman, The University of Chicago Press, Chicago y Londres, 1996, pp. 47-78, p. 56.


32 Jaime Pena, op.cit., pp. 61-2.


33 En 1966, Teresa Gimpera conoce en Italia a Craig Hill, "un oscuro actor americano autoexiliado" (Joan Lorente Costa, Diario de Barcelona, 23 de diciembre, 1981), con el que contraerá matrimonio civil en 1990, tras 24 años de vida en común (Lecturas, 22 de junio, 1990).


34 También hay un mono de peluche y una vela recién encendida.


35 Véase, Carmen Arocena, Víctor Erice, Cátedra. Signo e Imagen/Cineastas, Madrid, 1996, p. 168.


36 En una entrevista con Lola Díaz, Teresa Gimpera declara: "yo no aguanto que nadie me pise por el hecho de ser mujer, y en este sentido apoyaré todos los movimientos que defiendan estos derechos, porque los respeto mucho. Sin embargo, no puedo estar de acuerdo con esas feministas rotundas que ven en el hombre una especie de enemigo feroz. Yo apoyo a las mujeres, pero me gustan los hombres, y la prueba es que necesito un hombre que viva a mi lado", en El Periódico, 12 de abril, 1981, p. 13.


37 Jaime Pena, op.cit., p. 88. Enfasis añadido.


38 Ibid.


39 Véase Jesús González Requena, "Casablanca. El film clásico", en Archivos de la Filmoteca, nº 14, Junio. 1993, pp. 89-105, p. 105.


40 Véase Jaime Pena, op.cit., p. 89.


41 El poema es de Rosalía de Castro. Idem, p. 91.


42 Idem, p. 60.


43 El eco de este método fotográfico de investigación lo escuchamos en el libro de la teórica de la cultura Annette Kuhn, Family secrets. Acts of memory and imagination, Verso, Londres y Nueva York, 1995.


44 Véase Luis Martín Arias, "Historia (de España) e intrahistoria (del sujeto): de Unamuno a Erice", en Trama y Fondo nº 9, diciembre, 2000, pp. 45-69, pp. 63-4.


45 Idem, p. 65.


46 La palabra misántropo viene del griego miseo = odiar + anthropos = hombre: "persona que rehúye o aborrece el trato humano". Diccionario Anaya de la Lengua, Madrid, 1979, p. 442.


47 Como enfatiza el travelling de alejamiento frontal de la mesa del despacho, repetición del que se produce al final de la escritura del padre durante la secuencia nocturna.


48 Véase Elizabeth Cowie, Representing the woman: cinema and psychoanalysis, MacMillan Press Ltd., Londres, 1997, pp. 62-3.


49 Jesús González Requena, "Texto artístico, espacio simbólico", en Trama y Fondo, nº 9, diciembre, 2000, pp. 25-44, p. 41 y p. 44.


50 Víctor Erice en su intervención final en el seminario que nos ocupa definió la escena en estos términos. La escena, que Erice incluyó para que Ana Torrent ocupase el lugar cinematográfico de María como ella quería, se rodó de noche tras el encuentro de Ana Torrent con el Monstruo "venido desde América". Tras un inicial brote de llanto, Ana Torrent le preguntó al Monstruo por qué había matado a la otra niña y por qué luego le habían matado a él.


51 Bruno Bettelheim ha señalado que en el cuento de Caperucita Roja la figura del 'padre salvador' aparece "de forma velada" en la figura de "el cazador", op. cit., p. 249.


52 Carmen Arocena, op.cit., p. 115.






© 2004, Eva Parrondo Coppel. Se permite la copia y la distribución de este escrito en su totalidad a través de cualquier medio, siempre y cuando su circulación sea sin ánimo de lucro, se haga de forma literal y esta nota se mantenga


2004 www.evaparrondo.com