Las mujeres documentalistas: el caso de Leni Riefenstahl (1902-2004) Teoría del cine. Política.



Conferencia de clausura del ciclo “Mujeres en el Cine”, organizado por el Cine-Club Mariana de Talavera de la Reina, 23 de enero del 2004. Versión corregida a posteriori.
A Adriana Daniels


Buenas tardes: Es para mi un placer estar aquí, por invitación de Mari Angeles García Mayoral del Cineclub Mariana, para hablarles de una de las mujeres más apasionantes de la historia del cine y para hablarles también de sus películas, especialmente de su documental sobre el Congreso del partido nazional-socialista, celebrado en la ciudad de Nuremberg en 1934, “El Triunfo de la Voluntad”. A pesar de que sabía que para esta admirada mujer del cine alemán “todo el asunto” del partido le era “extraño” (Memorias, p. 152), el führer se empeñó personalmente en que Leni Riefenstahl realizase un “film artístico” sobre la Convención nazi, película que se estrenaría en el Palacio de la UFA el 28 de marzo de 1935. 1. Durante su larga y no menos intrépida y poco convencional vida, Leni Riefenstahl, esa mujer con “mirada de plata” como la definían los cámaras que registraban en el celuloide su subyugante rostro (Memorias, p. 13), demostró un talento poco común tanto para el deporte como para las artes, dos universos que, en su vida, estuvieron estrechamente vinculados.
Desde muy joven, y como ella misma nos relata en sus memorias, Leni demostró contar con una vitalidad desbordante. Se caracterizaba ya entonces por una ‘muy poco femenina’ curiosidad por saber (Memorias, p. 14). Se caracterizaba también por un inusitado interés por desarrollar actividades deportivas – la gimnasia, el patinaje, el alpinismo, el tennis, el ski, el salto de altura, la equitación – así como por un talante soñador y creativo que tomaba forma temprana tanto en los exitosos juegos infantiles que se inventaba (“casi siempre era yo la jefa”, nos dice en sus memorias, p. 17) como en las disciplinas artísticas que practicó, un poco a disgusto pero no con malos resultados, durante su infancia y adolescencia: el piano y la pintura.
Fue la danza, sin embargo, lo que capturó la pasión de la muchacha. Con 16 años, y a escondidas de su temperamental padre, entró en la escuela de baile Grimm-Reiter. Desde los 21 años, con la danza, la joven Leni, no sólo cosechó grandes éxitos tanto en Alemania, su país, como en el extranjero (dio más de 70 recitales) sino que también desarrolló su sentido particular del movimiento. La danza, le permitió comprender, a través de su atlético cuerpo, todo aquello relacionado con la flexibilidad, el ritmo, la tensión. Sus obligadas lecciones de piano y las clases de pintura (que tomó para agradar a su padre), no hicieron sino enriquecer el profundo sentido de la armonía de la joven, sentido personal luego patente en las bandas sonoras, en las composiciones de los planos de sus películas y, no menos, en su futurista concepción gráfica-rítmica del montaje cinematográfico.
El destino quiso que Leni Riefenstahl abandonase su prometedora carrera como bailarina – debido a una lesión en la rodilla – y se aventurase a entrar en el emergente mundo del cine alemán del período de entreguerras. Lo hizo de la mano de Arnold Fanck, creador del llamado género de montaña. En 1926, cuando Leni Riefenstahl tenía 24 años, Fanck le ofreció el papel de la protagonista femenina de “El Monte Sagrado”, a la que seguirían “El gran salto” (1927), “Prisioneros de la montaña” (co-dirigida con Pabst, por intervención de Riefenstahl, en 1929), “Tempestad en el Montblanc” (1930), “Borrachera de Nieve” (1931) y “S.O.S. Iceberg” (1933). Iniciando su carrera cinematográfica como una actriz capaz de hacerle sombra a Marlene Dietrich, y contando con Fanck como maestro, pronto se dedicó también a la producción, el guión y la dirección.
En 1932, con 30 años, produjo (con su propia compañía cinematográfica), escribió (con la colaboración de Bela Balász), interpretó y dirigió (por no tener dinero para pagar el trabajo de un director) “La Luz Azul”. Tras el éxito de público y de crítica que obtuvo “esta leyenda cinematográfica” (Memorias, p. 15) – la película se proyectó 14 meses en París y 15 meses en Londres -, tras ser galardonada con la Medalla de Plata en la Primera Bienal de Venecia, y tras recibir telegramas de felicitación de Douglas Fairbanks y de Charles Chaplin, Leni Riefenstahl aceptó los dos “documentales de encargo” que le hicieron, primero, Adolf Hitler (“El Triunfó de la Voluntad”, 1935) y, un año más tarde, el Comité Olímpico Internacional (“Olimpiada” y “Juventud Olímpica”, 1936), prolongado documental sobre los XI Juegos Olímpicos de Berlín en el que la directora intentó “expresar la idea olímpica” (Memorias, p. 162).
En 1940 inició el rodaje de una película en la que trabajaba desde 1934, “Tierra Baja” que no terminaría hasta 1954, tras años de prohibición del ejercicio de su actividad profesional en Alemania y por extensión tácita en el resto de Europa y los EEUU, a pesar de que las acusaciones políticas que a lo largo de los años fueron recayeron sobre ella resultaron ser siempre desestimadas por los tribunales de justicia. Por ello, y lamentablemente, la mayoría de sus proyectos, por ejemplo, su “Pentesilea” según Kleist y su “Frederic y Voltaire” para el que contó con el apoyo de Jean Cocteau, así como sus documentales submarinos o sobre el pueblo nouba del alto Sudán, no pudieron realizarse jamás. 2. Los documentales realizados por encargo, “El Triunfo de la Voluntad” y “Olimpiada” suponen, sin duda, una valiosa contribución a la cultura occidental. Estos documentales constituyen un gran legado tanto por sus originales innovaciones técnicas como por sus ampliamente reconocidas soluciones formales y estéticas vanguardistas.
No obstante, los documentales de Leni Riefenstahl, y en especial “El Triunfo de la Voluntad”, nos siguen provocando cierto, podríamos decir, ‘pudor cultural’, pues se trata de documentales que están muy próximos a Adolf Hitler y, por tanto, también al Holocausto. Creo que es por ello, por su proximidad al exterminio masivo y estatal-policialmente organizado de seres humanos por ser ‘judíos’, ‘gitanos’, ‘homosexuales’ o ‘deficientes mentales’, que nos puede estremecer o incluso que nos puede llegar a provocar cierto sentimiento de lo siniestro, ver una de estas películas.
Es por ello, sin embargo, por este sentimiento incómodo y ambiguo, que la obra cinematográfica de Leni Riefenstahl se nos presenta hoy no sólo como pieza clave del cine occidental del siglo XX sino también como parte de la historia del pasado siglo, pues de algún modo su cine viene a encarnar de forma radical el interrogante que nos plantean los “Tiempos Modernos” (Charles Chaplin, EEUU, 1936): a saber, ¿qué relación podemos establecer entre el arte, incluyendo el cinematográfico, y la política?. ¿Se puede realmente establecer una conexión directa entre ‘la forma documental’ de la película “El Triunfo de la Voluntad” y ‘un sentido político único’? ¿Se trata “El Triunfo de la Voluntad” realmente de una película de propaganda nazi? No lo creo. Para empezar es importante distinguir aquí entre una película documental y una película de propaganda, pues aunque el cine de propaganda-informativo se sirva de la forma documental, no por ello toda forma documental es propagandística.
Podríamos decir que mientras que una película de propaganda se caracteriza por ser una película que registra y difunde una opinión, una idea o una doctrina bien mediante la persuasión (en un régimen democrático) o bien mediante la manipulación de la realidad (en un régimen totalitario) (véase Emeterio Diez Puertas, El montaje del franquismo. La política cinematográfica de las fuerzas sublevadas), una película documental reproduce el movimiento de lo Real fotográfico para “hacer aparecer un mayor grado de realidad sobre la pantalla” (André Bazin, 1948, “El Realismo cinematográfico y la Escuela Italiana de Liberación”, p. 299). Para responder, en parte, a la pregunta “¿qué es un documental?” podemos remitirnos a los orígenes del cine. El 28 de Marzo de 1895, los hermanos Lumière organizaron la proyección de varias películas cortas en el sótano del Grand Café del Boulevard des Capucines de París. Incluyeron “El regador regado”, considerada como la primera comedia, y “Llegada de un tren a la estación”, cortometraje que tomo como ejemplo originario de la forma documental, por tres motivos:
(1) la película “Llegada de un tren a la estación” reproduce técnicamente una huella fotográfica del ‘movimiento’ de una ‘situación temporal’: es decir, reproduce el movimiento de la aproximación de un tren, reproduce el remolino del vapor de la máquina, reproduce el movimiento de los que esperan inquietos en la estación y también reproduce el movimiento de las caóticas idas y venidas de los viajeros.
(2) “Llegada de un tren a la estación” reproduce técnicamente una huella fotográfica de ‘los tiempos del tren’. Es decir, que el corto documenta sobre ‘la situación histórica’ en la que la llegada de un tren a la estación era una ‘situación memorable’, esto es, una situación que merecía no sólo ser pintada (como se habían encargaron de hacer los pintores impresionistas veinte años antes, por ejemplo Monet) sino también ser reproducida fotográficamente en su movimiento.
(3) “Llegada de un tren a la estación” mira ‘el movimiento de la situación’ desde determinado punto de vista: al colocar la cámara fija en determinada posición para enfatizar la visión del movimiento, los Lumière inauguran ‘la mirada cinematográfica documental’. CLIP del corto de los Lumière (aportado por Luis Alonso). En su origen, el cine documental se caracteriza por ofrecer determinado punto de vista para la reproducción y mostración del movimiento (los pioneros del cine documentan carreras de caballos, corridas de toros, etc) de una ‘situación memorable’ que, a posteriori, se torna ‘documento histórico’. Todo ello hace del documental una ‘forma cinematográfica’ que, como otra forma de representación cualquiera, no refleja y/o expresa determinado contenido o significado existente en la realidad que documenta sino que ‘crea un universo’ que, por un lado es independiente de la realidad (como indicaría el marco de la pantalla cinematográfica) y que, por otro lado, interviene en la realidad. Un documental interviene en la realidad porque, a partir de las composiciones de los planos, de la iluminación, del movimiento de las figuras, de los escenarios, de la posición de la cámara [frontal, picada, contrapicada], de la banda sonora y, por supuesto, también a partir del montaje, supone un punto de vista particular que “crea el panorama” de la realidad (José Ortega y Gasset, La deshumanización del arte, p. 68).
El historiador y teórico del cine Siegfried Kracauer, en su libro de 1947 De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán, defiende que el hecho de que “los preparativos para la Convención del Partido se hicieron en correlación con los del trabajo de filmación”, como cuenta Riefenstahl en su libro sobre “El Triunfo de la Voluntad” (citada por Kracauer, p. 284), demuestra que se trata de una película de propaganda ya que “los nazis habían preparado cuidadosamente el terreno” para la “metamorfosis” de la realidad. Señala este autor que “se hicieron grandiosos arreglos arquitectónicos para circundar los movimientos de masas, y bajo la supervisión personal de Hitler se habían diseñado los planes precisos para las marchas y desfiles mucho antes del acontecimiento. Así, la Convención pudo evolucionar literalmente en un espacio y en un tiempo propios. Gracias al perfecto manejo se convirtió no en una demostración espontánea sino en una gigantesca extravagancia en la que nada se había dejado a la improvisación. […] En Nuremberg, por lo tanto, se tomaron las medidas necesarias para influir sobre las potencias psíquicas y psicológicas de todos los participantes. Durante toda la Convención, las masas, ya abiertas a la sugestión, eran llevadas por un continuo y bien organizado movimiento que no podía sino dominarlas. Significativamente, Hitler pasó revista al desfile completo de cinco horas, de pie desde su automóvil, en lugar de hacerlo desde un tablado fijo. Símbolos elegidos por su poder estimulante ayudaban a la total movilización: la ciudad era un mar de ondulantes banderas svásticas. Las llamas de fuegos artificiales y antorchas iluminaban la noche, las calles y plazas servían de eco ininterrumpido al ritmo excitante de la música de marchas” (Kracauer, p. 283).
Ahora bien, el hecho de que ‘la situación temporal-histórica’ registrada por las múltiples cámaras de Leni Riefenstahl no fuera ‘real’ sino ‘un decorado de cine’, ‘una realidad fingida’, no supone necesariamente que “El Triunfo de la Voluntad” sea “un espectacular film de propaganda”, como razona Kracauer, ya que precisamente puede defenderse que la película de Riefenstahl al documentar ‘una realidad fingida’ hace aparecer un mayor grado de realidad sobre la pantalla.
La preocupación de Riefenstahl por la cuestión formal, por lo que John Grierson, documentalista de la Escuela Británica, resume como “tratamiento creativo de la realidad” (Gubern, Historia del Cine, p. 245) a través de la preocupación por “la consideración de un material sólido” y “la consideración sólida de todo material” (“Postulados del documental”, en Textos y Manifiestos del Cine) confirma la concepción de la película como un documental (artístico):
- el rodaje de las escenas se realizaron en vivo, sin actores, y con un equipo de 170 personas (incluyendo 20 operadores de cámara). El rodaje fue pensado y planificado por y para el movimiento en el interior de los planos.
- el montaje, que realizó con la ayuda de las mujeres de la sala de montaje de los estudios UFA (Memorias, p. 155), le permitió a Riefenstahl “poder configurar cinematográficamente hechos reales” (Memorias, p. 154), esto es, dar su punto de vista particular sobre los hechos documentados realizando así el trabajo creativo-interpretativo que caracteriza todo documental: de los 13.000 metros de material, Riefenstahl utilizó 3.000 metros para la copia definitiva. Señala la directora: “La configuración de un documental no se logra hasta que se trabaja en el montaje. ¿Qué quiere decir configuración? Primeramente hay que determinar la estructura arquitectónica: con qué comienza la película, cómo termina, dónde se encuentran los puntos culminantes, dónde los momentos de máxima tensión y los hechos menos dramáticos. También es decisiva la longitud de las imágenes pues determina el ritmo de la película. Y es importante la manera en que un movimiento cede el paso a otro, intuitivamente, como en el proceso de la composición musical” (Memorias, p. 195).
- la sincronización de sonido, para la que tuvo que dirigir personalmente una orquesta de 80 hombres, requirió ajustar el ritmo de la música a las diferentes velocidades de los planos (las cámaras eran todavía de manivela) y así también realizar un trabajo creativo en lo que respecta a la relación entre imagen y sonido. El hecho de que el documental artístico de Riefenstahl - que obtuvo no sólo la Medalla de Oro en la Bienal de Venecia sino también la Medalla de Oro a la mejor película documental en la Exposición Internacional de París de 1937 - se distribuya y proyecte como un documental ‘auténtico’, y que esta distribución-proyección propagandística perdure hasta nuestros días (pues las imágenes de esta película se utilizan constantemente como si fuesen “imágenes de archivo”), hace que esta película no sólo documente ‘el movimiento de los nazis’ (los picnics colectivos, los desfiles militares, los discursos sobre la producción industrial, sobre la unidad de la nación y sobre la obediencia) o el momento histórico del “montaje nazi” (1934) sino también que documente sobre ‘el éxito de los nazis’, pues fueron estos (y no la directora) los que ‘edificaron’ “con la vida real del pueblo” (los ciudadanos de Nuremberg) un “decorado para una película que debía luego asumir el carácter de un documental auténtico” (Kracauer, p. 284, énfasis mío). Podemos decir, por tanto, que el propio Kracauer, en contra de su voluntad, demuestra que “El Triunfo de la Voluntad”, más que un film que propaga la doctrina de los nazis, es un film que documenta cómo los nazis construyen sobre un pueblo una realidad falsa, un delirio de omnipotencia nacional, para a partir de esta realidad fingida - la directora comenzó con ‘un mar de nubes’ “del que emergían las torres de la ciudad de Nuremberg” (Memorias, p. 157) y la llegada en avión, la llegada desde los cielos, del führer - proyectar un falso documental. 3. A pesar de la inusual fuerza formal y estética de este documental así como de “Olimpiada” (que también logra sacar a la luz la insignificancia del significado) y de sus otros filmes, quisiera defender aquí la importancia histórica de “El Triunfo de la Voluntad” no “en lo sacral”, “en el halo de lo bello”, sino en el ángulo de mirada política que genera en la actualidad.
En la actualidad, ‘este documental falso’ tiene el mérito “de apoyar una crítica revolucionaria de las concepciones que hemos heredado” sobre la relación entre el arte cinematográfico y la política. Pues si bien, como expone el filósofo Walter Benjamin en su artículo de 1936, en la era de la reproducción técnica – con la emergencia de la fotografía y del cine -, la obra de arte pierde su fundamento en una praxis ritual-religiosa para ganar su fundamento en una praxis política, transformándose así su función social: la obra de arte, ya sea como “centro de escándalo” (vanguardias comunistas como el dadaísmo y el surrealismo) o como “espectáculo bélico” (como es el caso del futurismo, la vanguardia fascista), se concibe como un arma política contra la burguesía decimonónica; en el contexto vanguardista, ¿qué praxis política fundamenta el trabajo de una documentalista sin-manifiesto como Riefenstahl que entendía el documental no como crónica activa y crítica (como por ejemplo lo estaban haciendo los documentalistas soviéticos del momento [véase Medvedkin en Textos y Manifiestos del Cine]) sino como una forma artística, lugar de ‘lo insólito’ y de ‘lo maravilloso’, y que entendía el montaje cinematográfico como ‘una operación de magia’ (Memorias, p. 93)?
A mi juicio, la obra de Riefenstahl se fundamenta en una praxis política doble: por un lado, una resistencia personal-política a que las obras del arte cinematográfico, suyas o de otros, se tornasen objetos públicos de especulación y propaganda y/o fuesen deliberadamente convertidas en mercancía y/o fuesen destruidas. Por otro lado, la obra de Leni Riefenstahl se fundamenta en el máximo respeto personal-político al espectador. Fue para que “El Triunfo de la Voluntad” “no aburriese a los espectadores” (Memorias, p. 153) que la directora hizo “que se filmasen los acontecimientos documentales [‘los discursos, los desfiles y otros actos semejantes’] de la manera más polifacética posible” y “de un modo no estático, sino dinámico” utilizando, por ejemplo, cámaras sobre ruedas como las que había utilizado Abel Gance en “Napoleón” (1927) (p. 153).
Hoy, este falso documental sobre los nazis puede ser visto no ya como si su forma documental estableciese una conexión causa-efecto objetiva con la praxis nazi sino como si su forma documental lanzase un “proyectil democrático” hacia el futuro. Pues “El Triunfo de la Voluntad”:
- documenta que en la era de la reproducción técnica se produce una democratización en la producción, ya que, por ejemplo, las mujeres tienen también la posibilidad de desarrollar su “competencia artística”.
- documenta sobre el hecho de que “el montaje de los nazis” parte “del movimiento” (omnipotente-divino e hipnótico-onírico) de determinada “situación temporal-espacial” (la llegada del avión de Adolf Hitler a “la expresionista” ciudad de Nuremberg).
- documenta sobre “la situación histórica”: el montaje mass-mediático de un régimen totalitario pre-genocida, caracterizado por la presencia de un ‘Gran Director-Dictador’ y ‘sus estrellas’ (Dietrich, Goebbels, Rosenberg, etc).
- para concluir, desde la perspectiva de la exhibición-recepción, podemos decir que “El Triunfo de la Voluntad” documenta sobre “nuestra situación histórica” democrática pues no sólo han crecido “las posibilidades de exhibición” de esta obra del arte cinematográfico (gracias al vídeo) sino que también, y en relación con la posibilidad democrática de exhibición -recepción - han crecido las posibilidades de que este documental pierda su ‘valor ritual’ (“El Triunfo de la Voluntad” como objeto de propaganda fascista y, por tanto, como film censurable) para ganarse un nuevo ‘valor cultural’: “El Triunfo de la Voluntad” como un texto artístico que cada espectador y cada espectadora debe tener la oportunidad de interpretar libremente.



© 2004, Eva Parrondo Coppel. Se permite la copia y la distribución de este escrito en su totalidad a través de cualquier medio, siempre y cuando su circulación sea sin ánimo de lucro, se haga de forma literal y esta nota se mantenga




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