Dando sentido a la semiótica. Roland Barthes, Umberto Eco y Jesús González Requena

A mis alumnos y alumnas, por practicar la réplica.

(Universidad Europea de Madrid, octubre 2001- enero 2004).


La semiología y la semiótica

Para conquistar conocimientos, es preciso participar en la práctica que transforma la realidad. Para conocer el gusto de una pera, es preciso transformarla comiéndola.
Mao Tse-tung1


En el contexto intelectual de la postguerra (1950), Roland Barthes se inventó una “ciencia de los signos” a la que llamó ‘la semiología’. Con el objeto político de sacar a la luz el funcionamiento de la ideología, esto es, las formas retóricas a través de las cuales un sentido cultural se convierte en una realidad natural2, Barthes se comprometió a analizar cualquier discurso o cualquier práctica social (mitos, rituales, códigos morales, literatura, arquitectura, publicidad, moda, etc) como un lenguaje. En 1977, en su Lección inaugural de la cátedra de semiología lingüística del Còllege de France, Roland Barthes dijo:


En lo que me concierne, la semiología partió de un movimiento propiamente pasional: creía yo (hacia 1954) que una ciencia de los signos podía activar la crítica social, y que Sartre, Brecht y Saussure podían reunirse en ese proyecto; se trataba en suma de comprender (o de describir) cómo una sociedad produce estereotipos, es decir, colmos de artificio que consume enseguida como unos sentidos innatos, o sea, colmos de naturaleza. La semiología (mi semiología al menos) nació de una intolerancia ante esa mezcolanza de mala fe y de buena conciencia que caracteriza a la moralidad general y que al atacarla Brecht llamó el Gran Uso. La lengua trabajada por el poder: tal ha sido el objeto de esta primera semiología.

Después la semiología se desplazó, tomó otros colores, pero conservó el mismo objeto, político – pues no tiene otro. Este desplazamiento se cumplió debido a que la sociedad intelectual cambió, así no fuere más que a través de la ruptura de mayo de 19683.


La semiótica, “una ciencia de la cultura y de las convenciones sociales”4, que comparte con la semiología el umbral teórico de la lingüística de Ferdinand de Saussure, se diferencia de esta en que:

  • problematiza “la relación entre lenguaje y cultura”, al poner de relieve que no sólo el lenguaje sino “todas nuestras operaciones figurativas están reguladas por la convención”5. Por eso la semiótica, como señala Julia Kristeva, se ocupa específicamente de elaborar una teoría de la representación6.

  • extiende el análisis a todos los sistemas de signos, incluyendo los que no dependen necesariamente de la lingüística7, como es el caso de los mensajes visuales los cuales “no poseen las propiedades de la cosa representada [no son analógicos] sino que transcriben según un código [un sistema de clasificación y conjunto de reglas convencionalizadas que dan valor y significado a los elementos del mensaje] algunas condiciones de la experiencia”8. Esta extensión del campo analítico se basa en la ‘doctrina de los signos’ de Peirce, doctrina que incluye en el universo de los signos “fenómenos que carecen de emisor” pero que “son interpretados como signos por un receptor“ y que reconoce que “existen convenciones interpretativas (y en consecuencia códigos) incluso en la manera en que intentamos descifrar los fenómenos naturales [por ejemplo, la aceleración del pulso], como si fueran signos [síntomas] que comunican algo [fiebre]”9.

  • tiene como finalidad “reducir los actos naturales a fenómenos culturales”10.

  • entiende que “todos los procesos culturales” son esencialmente procesos de comunicación, es decir, procesos en los que, sirviéndose de “códigos subyacentes” de naturaleza convencional, “entran en juego agentes humanos que se ponen en contacto sirviéndose de convenciones sociales”11. Para “estudiar todos los fenómenos culturales bajo el aspecto comunicativo”, la semiótica individualiza la estructura de la comunicación12:

  • un emisor envía un mensaje a un destinatario.

  • el código cultural del mensaje (lingüístico, icónico [lenguaje de la imagen], cinésico [lenguaje de la acción, de los gestos: Ray Birdwhistell], proxémico [lenguaje de las distancias entre los que hablan: Bateson]) establece una correspondencia entre un significante y un significado13.

  • “el significado se distingue del referente, del fenómeno real al cual se refiere el signo”14. La semiótica libera la ‘denotación’ “de su compromiso con el referente”15 al llamar la atención sobre el hecho de que hay significados que carecen de referente (“no se puede negar que la palabra unicornio sea un signo [significante/significado], aunque el unicornio no exista”16) y de que el significado de un término no se relaciona con la cosa (el objeto) a la que el término se refiere sino con “la codificación socializada de una experiencia perceptiva” de la cosa17.


El origen del análisis semiológico y semiótico - el estudio del sentido de los discursos y prácticas sociales – radica en el compromiso político de los intelectuales. Mientras que el fin del análisis semiológico es la subversión por parte de un sujeto o sujeta del sentido ideológico dominante - por ejemplo, la “sociológica”, puesta de manifiesto por el antropólogo Lévi-Strauss, analiza las formas connotadas (tanto intratextual como extratextualmente) en cualquier representación, discurso o práctica social para “intentar sobre todo agrietar el sistema mismo del sentido, salir del coto occidental”18 - el fin de la producción de ‘conocimiento semiótico’ (“la actividad lúdica de descubrir significados a las cosas”) es el desarrollo de ‘una praxis semiótica’ que, inventando nuevos códigos, revolucione ‘las bases de nuestra cultura’ ya que sólo así “la historia como engaño cíclico se convierte en proyección del futuro19:


La semiótica no ha de ser considerada solamente como una teoría de los signos sino también como una metodología de la práctica de los signos20.


Las premisas básicas del método de análisis semiológico y semiótico son:

  1. la distinción entre el referente (sobre lo que se habla: por ejemplo, una mujer anoréxica) y el significado (lo que se dice sobre esa mujer anoréxica) para luchar contra los “efectos de realidad”: cuando el modo de enunciación naturaliza lo enunciado sobre esa mujer anoréxica como si en vez de tratarse de un sentido, entre otros posibles, se tratase de la verdad objetiva21.

  2. el/la analista “abandona voluntariamente toda observación referente a la emisión o recepción del mensaje, para colocarse en el nivel del mensaje mismo”22. Ahora bien, el análisis del mensaje no consiste en el análisis de las informaciones o de los contenidos que se transmiten en la comunicación ya que “querer cambiar los contenidos [como quiere la sociología] es demasiado poco”23. Lo que se analiza del mensaje es su forma: las “separaciones cualitativas (entre unidades)”, los “sistemas estructurados de signos, es decir, esencialmente sistemas de diferencias, oposiciones y contrastes”24.

Por otro lado, colocarse en el nivel del mensaje mismo no quiere decir que se esté abrazando una concepción ‘homogeneizante-pasiva’ del receptor. Para Roland Barthes los significados “dependen mucho no del emisor del mensaje sino del receptor”, pues, en efecto, el objeto significante “es polisémico, es decir, se ofrece fácilmente a muchas lecturas de sentido”25. Para Umberto Eco “la multiplicidad de códigos y de subcódigos que se entrecruzan en una cultura nos demuestran que incluso el mismo mensaje se puede descodificar desde distintos puntos de vista y recurriendo a diversos sistemas y convenciones”26. En su batalla particular contra la ‘ingeniería de la comunicación’, Umberto Eco también señala que la semiótica “puede enseñarnos que, en lugar de modificar los mensajes o de controlar las fuentes de emisión, se puede alterar un proceso de comunicación actuando sobre las circunstancias en que va a ser recibido el mensaje”: “donde no sea posible alterar las modalidades de la emisión o la forma de los mensajes, sigue siendo posible (como una ‘guerrilla’ semiótica ideal) cambiar las circunstancias a la luz de las cuales los destinatarios han de seleccionar sus propios códigos de lectura” de los mensajes27. Esta posibilidad fue desarrollada por las feministas cinematográficas de los 70, cuya praxis política no consistió únicamente en la producción teórica (producción de conocimiento sobre el funcionamiento de la ideología del sexismo en el cine) o fílmica sino también en la intervención contextual, es decir, en la creación de contextos contra-ideológicos de recepción cinematográfica28.

  1. el análisis genealógico de los códigos que organizan, como mapas, el sentido ideológico de los discursos y prácticas sociales.

El análisis genealógico es el tipo de análisis filosófico que propone Friedrich Nietzsche para el ‘período extramoral’ que arranca con él. El análisis genealógico se ocupa de “la procedencia de nuestros prejuicios morales”29 no sólo para “poner en entredicho el valor mismo de esos valores30 sino también, y principalmente, para “determinar la jerarquía de los valores31.

Entre 1963 y 1973, tanto los semiólogos como los semióticos luchan contra la hegemonía de las ciencias sociales en el estudio de los medios de comunicación de masas. La crítica semiológica-semiótica a la sociología de las comunicaciones puede resumirse en cinco puntos:

1. en el análisis sociológico de ‘los contenidos’ de los mensajes nos encontramos con la falacia de que los significados que introduce el investigador o la investigadora se presentan como elementos “constituyentes objetivos del mensaje”32 y no como elementos del sistema teórico-político de significación que abraza el/la analista. Señala Roland Barthes que:


Reivindicar agresivamente el ‘puro hecho’, reivindicar el triunfo del referente es hacer sospechosa la significación, es mutilar lo real de su suplemento simbólico, es un acto de censura contra el significante que ‘desplaza’ el hecho, es rechazar la ‘otra escena’ la del inconsciente33.


2. una representación no es un “reflejo” de la realidad social, como defienden las ciencias sociales, sino que es:

  • un sistema formal significante que genera determinados significados socio-culturales para el receptor con cierta independencia de la realidad, ya que: (1) “la reproductibilidad de la realidad” está tecnológicamente codificada y (2) la comunicación (fílmica, publicitaria, arquitectónica, etc) sobre la realidad no es expresión del referente sino efecto del código [de “determinadas reglas de narración” que no son ‘naturales’ sino que son “efectos de una convencionalización”34] y de la gramática [montaje, aparato retórico] que articula el sistema de relaciones formales de determinado mensaje35. Por ejemplo, cuando el espot televisivo de cervezas Amstel (un chico, al que ha dejado su novia, se reúne con sus amigos en un bar para ahogar sus penas) presenta la excelencia de esta cerveza (como señala Barthes el mensaje global de “todos los mensajes publicitarios” es “la excelencia del producto anunciado”)36, lo hace contando otra cosa – mensaje denotativo – que puede ser analizado ideológicamente. Por ejemplo, este espot de Amstel puede ser considerado como acorde con la ideología del sexismo porque en la trama que el espot pone en escena, el signo “fría” funciona para:

  • condensar los significantes ‘cerveza’ (“cuando se presenta una cerveza [en un spot televisivo], no es esencialmente la cerveza la que constituye el mensaje, sino el hecho de que está helada”37) y ‘chica’ (“fue tan fría”, dice el protagonista del anuncio).

  • desplazar el objeto del deseo (del sujeto masculino anunciado) desde ‘la chica’ hasta ‘la cerveza’. Pues al final del anuncio ‘el grupo de cervezas’ se presenta como un producto excelente-insustituible por ‘el grupo de chicas’ que bajan las escaleras del bar38.

  • vender como si fuera natural la represión de la sexualidad del Otro sexo (‘la chica’) así como el desprecio sexual-social hacia ‘la mujer’.


Toda publicidad ‘dice’ su producto, pero ‘cuenta’ otra cosa (es su denotación); tal es la razón de que no podamos sino colocarla en el mismo orden que esos grandes alimentos de la nutrición psíquica (según la expresión de R. Ruyer) que son para nosotros la literatura, el espectáculo, el cinematógrafo, el deporte, la prensa, la moda: al tocar el producto mediante el lenguaje publicitario, los hombres le asignan sentido y transforman así su mero uso en experiencia del espíritu39.


  • matriz de la realidad social (que no es exterior al sujeto): el lenguaje (el significante) precede al sujeto humano y lo constituye. Sólo tenemos acceso a la realidad mediante el lenguaje ya que ‘la realidad social’ se produce a través de discursos y textos: “la realidad” no puede captarse directamente. Esto no quiere decir que las cosas no existan Realmente por cuenta propia.

  • matriz de la subjetividad (que no es exterior a lo social): para Roland Barthes, la subjetividad "no es más que la estela de todos los códigos que me constituyen, de manera que mi subjetividad tiene finalmente la misma generalidad de los estereotipos"40. Dice Roland Barthes:


Para la semiología (por lo menos así deseo que sea) no existe una extraterritorialidad del sujeto, aunque se trate de un sabio, respecto de su discurso. Dicho de otra manera, la ciencia, en última instancia, no conoce ningún lugar de seguridad, y en esto debería reconocerse como escritura41.


3. presuponer que una película o un producto mediático es un reflejo de lo social y no un producto social que es producido por/produce sujetos, supone abrazar una concepción despolitizada y, por tanto, reaccionaria del cine y/o de los medios, ya que esta presuposición implica la creencia de que el cine y/o los medios no pueden llegar a funcionar como herramientas para la transformación social.

4. analizar las películas o los productos de los medios como si fueran el reflejo o la expresión de una realidad pre-existente (por ejemplo, el cine de ciencia ficción como reflejo y/o expresión de la guerra fría, el temor nuclear, el miedo a un ataque irracional42), supone concebir las películas como ficciones que están fuera de la realidad social. Se elude así la cuestión política y ética de reflexionar sobre la función social del cine: por ejemplo, cómo intervino el cine en la definición y el desarrollo de ‘la guerra fría’.

5. frente a la idea de un emisor que controla absolutamente el significado del mensaje [violento, sexista, racista] que logra imponer sobre ‘receptores inocentes y pasivos’ y frente a la concepción estadística del receptor que abraza la “sociología de la normalidad”, la semiología barthesiana “reconoce a los hombres [y a las mujeres] el poder ilimitado de hacer que las cosas signifiquen”, pone en primer plano “de qué manera los hombres [y las mujeres] dan sentido a las cosas”43 y propone una ‘sociología de lo excepcional’:


Un fenómeno no significa menos por ser raro, porque lo que significa no es el objeto mismo, sino su relación con otros fenómenos, antagónicos o correlativos44.


En los escritos filológicos anglosajones contemporáneos sobre ‘el cine español’, vendidos multinacionalmente bajo la etiqueta de marketing ‘estudios culturales’, se celebra el fin de la semiótica, esa poética misteriosamente practicada todavía por ‘los teóricos del cine españoles’ como Santos Zunzunegui o Jesús González Requena45, a la vez que se retorna a los análisis despolitizados o reaccionarios de corte sociológico. Por ejemplo, en su análisis ‘realista’ de Calle Mayor (Juan Antonio Bardem, 1956), Stephen Roberts presenta como si fuera obvio que la idea de ‘nación’ es un elemento objetivo del filme. Bajo esta guisa nacionalista, este teórico pseudo-marxista defiende, en total acuerdo con los periodistas de la dictadura franquista que imponían la idea delirante de una pureza cultural española, no sólo que Calle Mayor es una película “de naturaleza esencialmente española” sino que además “refleja el momento cultural e histórico de su realización”46.

Liquidando la dimensión internacional que caracteriza históricamente al medio cinematográfico, tanto en términos de creación como en términos espectatoriales, Roberts busca en el texto fílmico de un disidente de La Internacional ‘particularidades locales’ para vender, como si fuera de ‘sentido común-ista’, que Calle Mayor (por haber sido producida-rodada durante la dictadura del general Franco) no mantiene relaciones intertextuales con el neorrealismo o el melodrama hollywoodiense, ¡esas “tradiciones cinematográficas extranjeras”!, sino que encuentra “sus raíces y dirección” en “un estilo cinematográfico específicamente Español”47 que refleja la intención que tenía Juan Antonio Bardem de “mostrar” [el hecho falso, es decir, contrario a la realidad, de] que una “cómoda vida burguesa” no era “nada más que una mentira”en el contexto español de la década de 195048, mientras que en la esencialmente democrática Gran Bretaña la cómoda vida burguesa, como la democracia, era verdadera.


La noción de signo

El signo es una cosa que, además de la imagen asimilada por los sentidos, hace venir por sí misma al pensamiento alguna otra cosa

San Agustín49


El signo no es la cosa significada y, por ello mismo, ocupa siempre el lugar de su ausencia

Jesús González Requena50


“El signo se define no por su relación analógica y en cierto sentido natural con un contenido o significado sino, esencialmente, por su lugar en el seno de un sistema de diferencias (de oposiciones en el plano paradigmático y de asociaciones en el plano sintagmático)”51. Este concepto de signo se enmarca en la concepción binaria-dialéctica del lenguaje desarrollada a principios del siglo XX por el lingüista suizo Ferdinand de Saussure, quien sentó las bases de la lingüística moderna a partir de una serie de conceptos:


I. lengua/habla o discurso:

a) la lengua es la materia de las señales que componen el lenguaje, es “una institución social y un sistema de valores […] es la parte social del lenguaje […] es esencialmente un contrato colectivo, al cual, si alguien quiere comunicarse, tiene que someterse por completo” [el que habla se somete a los signos y a las reglas de la lengua]. “Este producto social es autónomo, a la manera de un juego, que tiene sus reglas propias” y “no se puede dominar sino después de un aprendizaje”52. El carácter de sus formas y de sus funciones, de sus significantes y no de significados (no de sus contenidos o temas) es inconsciente tal y como señala Lévi-Strauss53.

Teniendo en cuenta que “el poder está presente en los más finos mecanismos del intercambio social: no sólo en el Estado, las clases, los grupos, sino también en las modas, las opiniones corrientes, los espectáculos, los juegos, los deportes, las informaciones, las relaciones familiares y privadas, y hasta en los accesos liberadores que tratan de impugnarlo”, Roland Barthes señala la lengua como “aquel objeto en el que se inscribe el poder desde toda la eternidad humana” ya que “toda lengua es una clasificación” y “toda clasificación es opresiva”54:


La lengua, como ejecución de todo lenguaje, no es ni reaccionaria ni progresista, es simplemente fascista, ya que el fascismo no consiste en impedir decir, sino en obligar a decir55.

b) el habla es la realización individual del lenguaje, “es esencialmente un acto individual de selección y actualización […] el sujeto hablante puede utilizar el código del lenguaje para expresar su pensamiento personal”, para producir su discurso: “la lengua no existe de una manera perfecta sino en la ‘masa hablante’”. En este intercambio entre lengua y habla “se sitúa la verdadera praxis lingüística, como ha indicado Maurice Merlau-Ponty”56.

“Pero en la mayoría de los sistemas semiológicos [el automóvil, la moda, el mobiliario] la lengua es elaborada no por ‘la masa hablante’ sino por un grupo de decisión” por lo que estas lenguas “no son enteramente libres (‘arbitrarias’). Están sometidas a la determinación de la colectividad”: “la innovación individual es así trascendida por una determinación sociológica (de grupos restringidos)” y constituyen sistemas “donde el ‘habla’ es pobre”. En el lenguaje del automóvil, por ejemplo, “la ‘lengua’ está constituida por un conjunto de formas y detalles” (los prototipos) y “el ‘habla’ está muy reducida, porque, dentro de un mismo ‘rango’ (standing), la libertad de elección de un modelo es extremadamente escasa: no puede basarse más que en dos o tres modelos, y en el interior de un modelo, en el color o el tapizado”57.


II. significante/significado: son las dos caras del signo

a) un significante es la imagen acústica de la cosa, la forma, y “constituye el plano de la expresión”.

b) un significado es la idea, el concepto de la cosa, “la representación psíquica de la cosa”, y constituye “el plano del contenido58.

Saussure teorizó sobre la relación entre el significante (la forma) y el significado (el contenido): en vez de entender que el significado es algo pre-existente en la realidad que “se expresa” a través del significante, Saussure defiende que es el significante (‘mujer’), en su relación de oposición con otro significante (‘hombre’), el que crea el significado (de ‘mujer’). El significante (‘mujer’), por tanto, no expresa un significado ya existente en la realidad (no se deriva naturalmente de la realidad) sino que el significante ‘mujer’ crea un significado por oposición a otro significante (‘hombre’) en un contexto determinado (‘mujer’ no significa lo mismo en el discurso legal, que en el discurso médico, etc). Como señala Roland Barthes, para Saussure “el significado está de alguna manera detrás del significante y no puede ser alcanzado sino a través de él”59.


III. sintagma/sistema o paradigma. Estos son los dos ejes o planos del lenguaje.

a) un sintagma “es una combinación de signos que tiene como base la extensión”, “es lineal e irreversible”, “es la ‘cadena hablada’”. “Cada término adquiere aquí su valor por su oposición a lo que le precede y a lo que le sigue”.

“La actividad analítica que se aplica al sintagma es la segmentación” que permite “aislar en el texto sin fin las unidades significantes”. La segmentación de unidades sintagmáticas “hace intervenir la ‘forma’ del significado (su valor oposicional en relación a otros significados)”60.

b) un sistema, para Saussure, está compuesto por los grupos ausentes pero asociables al plano sintagmático. “Saussure lo vio bajo la forma de una serie de campos asociativos, determinados los unos por una afinidad de sonidos (enseñanza, templanza), los otros por una afinidad de sentido (enseñanza, educación). Cada campo es una reserva de ‘términos’ virtuales (ya que uno solo entre ellos se actualiza en el discurso presente)”. “La disposición interna de un campo asociativo es llamada […] una oposición […] la oposición está situada siempre bajo el signo de ‘todo’ o ‘nada’: encontramos aquí el principio de diferencia que funda las oposiciones“. Para Saussure, en el caso de ‘masculino/femenino’, ‘masculino’ es el ‘grado cero’ de la oposición, una ausencia que significa en su relación ‘con nada’: ‘femenino’61.


IV. denotación/connotación. “La significación puede concebirse como un proceso; es el acto que une [en una relación arbitraria pero heredada y colectiva] el significante y el significado”62. La significación coincide con la relación entre un plano de la expresión y un plano del contenido63, en el que se distingue entre:

a) la denotación: el mensaje literal, “la referencia inmediata que el código asigna a un término en una cultura determinada”64.

b) la connotación: el segundo mensaje que ‘maquilla’ al primero65. La connotación “es la suma de todas las unidades culturales que el significante puede evocar institucionalmente en la mente del destinatario”66.


La teoría del texto

Texto quiere decir tejido
Roland Barthes
67


En La Aventura Semiológica, Roland Barthes sostiene que un relato (un mito, una leyenda, una fábula, un cuento, una novela, una tragedia, un drama, un cómic, una película de cine, una noticia periodística, una conversación) se puede analizar desde una perspectiva estructural y desde una perspectiva textual.


1. la perspectiva estructural.

Se trata de registrar una estructura, ‘un artificio’, “un modelo construido en virtud de operaciones simplificadoras que permiten uniformar fenómenos diversos bajo un único punto de vista”68 para satisfacer el placer del sentido, el placer de reconocer lo que configura la inteligibilidad del relato.

En principio “se trata de segmentar el mensaje ‘sin fin’” “en unidades significantes mínimas”69. Esta segmentación sintagmática “proporciona las unidades que hay que clasificar también en paradigmas”70. R. Jakobson en Ensayos de Lingüística General (1962), aplica esta división entre sintagma y paradigma o sistema a lenguajes no lingüísticos, como sería el cine, para defender que si predomina el orden del sistema o paradigma (el sentido aparece por la “oposición virtual entre dos elementos, de los cuales sólo uno es actualizado”71) se producen discursos metafóricos (las películas de Charles Chaplin: Himler/Hitler en El Gran Dictador) y si predominan las asociaciones sintagmáticas (es decir “el agrupamiento extenso de los signos”72) se producen discursos metonímicos (las películas de Griffith: grandes planos, montaje y variación de los ángulos de cámara)73.

El análisis estructural del relato retoma la tradición de los formalistas rusos (poetas, críticos literarios, lingüistas y folkloristas) que trabajaron alrededor de los años 1920-1925 sobre las formas de la obra. El grupo fue dispersado luego por el stalinismo cultural y renació en el extranjero, principalmente por mediación del Círculo Lingüístico de Praga.

Para los formalistas rusos, el significado (el contenido) en un relato viene dado a través de la forma (el significante) y, por tanto, para acceder al contenido, al significado, es necesario realizar un análisis de las estructuras significantes, de las formas, teniendo en cuenta los códigos y las convenciones del medio. En su obra “Morfología del cuento” (1928), Vladimir Propp realizó un análisis de cientos de cuentos populares eslavos partiendo de la base de que cada cuento compartía estructuras comunes (personajes, acciones y encadenamiento de las acciones) con los otros cuentos. Este crítico llegó a la conclusión de que la ruptura del equilibrio inicial en el relato estaba siempre motivada o por ‘el villano’ o por una ‘carencia’ que acaba con el status quo (un rey quiere un marido para su hija, un niño se pierde en el bosque). La tarea del cuento es restaurar el orden en el mundo del relato, eliminando al villano o resolviendo la carencia. En el cuento, señala Propp, la resolución se produce en una serie de formas limitadas: el héroe vence al villano, el héroe se casa con la princesa74. El análisis de los relatos “intenta establecer un ‘modelo narrativo’, evidentemente formal, una estructura o una gramática del relato, a partir de las cuales (una vez encontradas) cada relato particular será analizado en términos de apartamientos”75.

El espíritu del formalismo ruso se prolonga, desde el punto de vista metodológico, en el trabajo de:

  • el antropólogo Lévi-Strauss quien, ‘desenganchando’ resueltamente las formas de los ‘contenidos’”76, extendió el trabajo de Vladimir Propp, “el folclorista”, a los mitos.

  • el lingüista Roman Jakobson que extendió el análisis estructural hacia el estudio del mensaje poético o del mensaje literario77.

  • el historiador T. Todorov que propone analizar el relato a partir de dos niveles: ‘la historia’, “que comprende una lógica de las acciones y una ‘sintaxis’ de los personajes”, y ‘el discurso’ o la narración “que comprende los tiempos, aspectos y modos del relato”78.

Para Roland Barthes en el análisis estructural del relato hay que distinguir entre tres niveles:

  • la narración (Todorov: nivel del discurso): se distingue entre el autor (persona real) y el narrador (en el relato) pues se retoma la noción psicoanalítica de que quien habla en el relato (el narrador) no es el que escribe en la vida real (Otro también dice) y que el que escribe no es el que es (la sujeta que escribe = yo/Otro)79.

  • las funciones (V. Propp): el sentido, que es “desde el inicio el criterio de unidad”, viene dado por “el carácter funcional de ciertos segmentos de la historia”. Un segmento narrativo puede cumplir dos funciones: (1) ‘una función cardinal’ o ‘bisagra’ que crea ‘unidad narrativa’: la acción a la que se refiere abre, mantiene o cierra “una alternativa consecuente para la continuación de la historia”, en suma inaugura o resuelve una incertidumbre o (2) una función de catálisis: el segmento narrativo llena “el espacio narrativo que separa las funciones-bisagra” y “tiene siempre alguna función discursiva: acelera, retarda, pone en acción nuevamente el discurso, resume, anticipa, a veces hasta despista”80. Se llama ‘secuencia’ a “un pequeño agrupamiento de funciones” nombrables81: fraude, traición, lucha, contrato, seducción, etc.

  • las acciones (Greimas: los personajes como actantes). “Propp redujo los personajes a una tipología simple, fundada no sobre la psicología sino sobre la unidad de las acciones que el relato les imponía (donador del objeto mágico, auxiliar, malvado, etc)”. A. J. Greimas propone “describir y clasificar los personajes del relato no por lo que son, sino por lo que hacen (de ahí su nombre de ‘actantes’)”. “El mundo infinito de los personajes está sometido también a una estructura paradigmática (sujeto/objeto, donador/destinatario, auxiliar/opositor) proyectada a lo largo del relato; y como el actante define una clase (por ejemplo ‘protagonista’), ésta puede ser rellenada por actores diferentes, movilizados de acuerdo con reglas de multiplicación [varios protagonistas simultáneamente], sustitución [la posición de ‘protagonista’ es ocupada por un actor y luego por otro] y carencia [no hay lugar para un protagonista]”82. Para Barthes, “las secuencias de acciones narrativas están revestidas de una apariencia lógica que proviene únicamente de lo ya-escrito; en una palabra, del estereotipo”83.


2. la perspectiva textual.

El análisis textual “está fundado sobre la lectura más que sobre la estructura objetiva del texto, que incumbe más al análisis estructural”84.

El método del análisis textual consiste en:

  • realizar una segmentación narrativa.

  • adjudicar connotaciones a cada segmento que puedan establecerse por ‘asociación’ o por ‘relaciones’.

  • desplegar el texto: no se da ‘una explicación’ del relato sino que se ofrece ‘una lectura’ “filmada a ‘cámara lenta’”, “una ‘travesía’ del texto” para mostrar no los puntos de llegada sino los ‘puntos de partida’ de sentido, ya que “lo que hace el texto es lo intertextual”85. Entender el relato como texto es entender el relato como un volumen, una estereofonía86, un “proceso de significaciones en operación […] que se observa no como un producto terminado, clausurado, sino como una producción en plena elaboración, ‘ramificada’, sobre otros textos, otros códigos (es la ‘intertextualidad’)”87.

Para Roland Barthes el concepto de “intertextualidad” (noción que se refiere al hecho de que “un rasgo de enunciado remite a otro texto” incluyéndose “los textos que vienen después: las fuentes de un texto no están solamente por delante de él; están también después de él”88) es una de las aportaciones más influyentes de Julia Kristeva a la semiología, ya que este concepto pone de manifiesto “la imposibilidad de vivir fuera del texto infinito – no importa que ese texto sea Proust, o el diario, o la pantalla televisiva: el libro hace el sentido, el sentido hace la vida”89.

A través del análisis de la “producción de significados […] en una red ‘abierta’, que es el infinito mismo del lenguaje, estructurado él mismo sin clausura; el análisis textual intenta decir no ya de ‘dónde’ viene el texto (crítica histórica), ni siquiera ‘cómo’ está hecho (análisis estructural), sino cómo se deshace, estalla, se disemina: por qué avenidas codificadas ‘se marcha’”90. El análisis textual, por tanto, no busca establecer un sentido del texto sino “el lugar posible de los sentidos, o también la pluralidad de sentidos o el sentido como pluralidad”91, trata de “producir una estructuración móvil del texto (estructuración que se desplaza de lector en lector a lo largo de toda la Historia), de permanecer en el volumen significante de la obra, en su ‘significancia’”92.

La teoría del texto, basada en que el placer del texto suspende “el valor significado93, ha “afirmado el valor erótico y crítico de la práctica textual”94:

El placer del texto es ese momento en que mi cuerpo comienza a seguir sus propias ideas – pues mi cuerpo no tiene las mismas ideas que yo95.


El placer no es un elemento del texto […] es una deriva, algo que es a la vez revolucionario y asocial y no puede ser asumido por ninguna colectividad, ninguna mentalidad […] el placer del texto es escandaloso no por inmoral sino porque es atópico96.

El lugar del placer en una teoría del texto no es seguro. Simplemente llega un día en que se siente la urgencia de descentrar un poco la teoría97.


Sobre la contra-semiótica requeniana

El comienzo de la palabra es un acto difícil; es la salida del silencio.

Comenzar es cortar el infinito de manera arbitraria.

Roland Barthes98


Lacan lo ha anotado: se habla siempre desde la falta

Jesús González Requena99


La crítica a “la objetividad semiótica” de los científicos de la cultura que lleva a cabo Jesús González Requena en “Texto artístico, texto simbólico” (1991) tiene para mí el sentido de un “retorno” a ‘Umberto Eco’ y a ‘Roland Barthes’ en tanto que estos textos teóricos fundadores se resisten a la objetivización100.

La idea que comparten los semióticos de que “el signo vale […] por la función que predica”101 no es en realidad un postulado semiótico. Precisamente, al poner de relieve que el significado de un término es una “unidad cultural102 y que, como tal, no depende de la naturaleza del objeto al que hace referencia sino que depende tanto de las funciones de dicho objeto como de los contextos socio-culturales en los que aparece, el valor significante de un signo “no se puede individualizar” por la función del objeto sino “por medio del contexto y con el auxilio de la circunstancia de comunicación”103. Umberto Eco, de hecho, no identifica el valor comunicativo del signo con la función que predica: el valor comunicativo del signo radica en “una utilidad social del objeto que no se identifica con la ‘función’ en sentido estricto”104. Entender la arquitectura “como acto de comunicación, sin excluir su funcionalidad”105 (el significado del ‘objeto arquitectónico’ – puerta, escalera - es la función [pasar, entrar, pararse, subir, salir, apoyarse, etc] que éste hace posible106) no significa reducir el acto comunicativo a la función que predica el signo ya que lo que Eco analiza es cómo “el código arquitectónico genera un código icónico” (a partir de “un sistema de expectativas y de hábitos adquiridos107) que, al convertir a los objetos arquitectónicos “en formas significantes” nos permite adentrarnos en el análisis de la forma arquitectónica no sólo como denotación de una función sino también como denotación de una ‘forma de habitar’ que “connota una ideología global” y que, por ello, asume una función simbólica108.

Al señalar la comunicación artística como una de las fronteras de la semiótica, Umberto Eco establece una distinción entre:

  1. una semiótica que se ocupa de la estética, que se interesa por lo que “el punto de vista semiótico puede aportar a los problemas de estética”.

  2. una estética semiótica, es decir, “una estética que quiere ser un estudio del arte como proceso comunicativo”109. Entender que estudiar el arte como proceso comunicativo significa reducir todo texto al “dispositivo comunicativo”110 o silenciar lo Real con el lenguaje111 es contrario al proyecto semiótico original ya que mientras que Roland Barthes concibe lo Real como “lo irrepresentable” que aviva el lenguaje y la escritura de la historia112, Umberto Eco indica que, aunque la experiencia esté siempre “mediatizada por el recurso a unas unidades culturales dadas”113, la semiótica debe distinguir entre el mensaje cotidiano y el artístico114 y “debe considerar también dentro de su cuadro – entre otros residuos – este Residuo Último”, que es la Muerte115.

En su dirección contra-semiótica, “Texto artístico, texto simbólico” despliega un trayecto que cruza la frontera de la comunicación para entrar en el territorio de:

1. la incomunicación: para el sujeto al/del Inconsciente por debajo de la comunicación, “la incomunicación prosigue”116. Los signos (el automóvil que “me comunica el status social de su propietario”, la indumentaria que “me dice con exactitud la dosis de conformismo, o de excentricidad, de su portador”, este aperitivo [whisky, pernod o vino blanco] que me comunica “el estilo de vida de mi anfitrión”117) no son el reflejo objetivo o la expresión transparente de cierta subjetividad individual o colectiva (“el sentido de un texto no es el sentido de lo que dice, no es lo que alguien en él quiso decir”118) sino que son los elementos de Otra trama que “formula, en el ámbito del lenguaje, el desafío del encuentro con lo real”, el desafío del encuentro “con lo rabiosamente singular de la vivencia”119 de un sujeto o de una sujeta que configura/es configurado/a por dicha malla de signos.

2. “el porvenir de la terapia psicoanalítica”: determinada representación cinematográfica – ‘Eisenstein’ - permite al analista no ya analizar el mensaje – ‘la revolución’ - sino hallar una representación reprimida inconsciente, que facilita el vencimiento social de resistencias entre lo consciente y lo inconsciente120.

3. la estética freudiana: el mensaje artístico no está determinado por cuestiones formales o estéticas - ‘la artisticidad’ del mensaje no reside en el ‘objeto’ - sino que “sólo está determinado por su significación para nuestras vidas emocionales”121.

En efecto, mientras que para Eco el mensaje artístico es un sistema configurado con significantes ambiguos que se caracteriza por el hecho de que “se propone a sí mismo como objeto principal de atención”122, Jesús González Requena retoma la distinción que establece Barthes entre ‘la obra (artística)’ y el “texto artístico”, el cual:


No es un producto estético, es una práctica significante;

no es una estructura, es una estructuración;

no es un objeto, es un trabajo y un juego;

no es un conjunto de signos cerrados, dotado de un sentido que se trataría de encontrar, es un volumen de huellas en trance de desplazamiento.

La instancia del texto no es la significación, sino el significante, en la acepción semiótica y psicoanalítica del término123.


Ya que González Requena concibe el “texto artístico” como un espacio matérico de significación que “concita nuestra pasión” (nos hace retornar a él, hablar de él, escribir sobre él124) porque “comunica mal”125 “lo indecible” de la experiencia subjetiva singular126, porque “lo incomunicable”127, lo que “no puede ser configurado como información susceptible de objetivarse en mensaje y circular entre los agentes comunicativos”128, no obstante, es comunicado “justo allí donde no [se] entiende”129, justo en el malentendido (como dijo Theodor W. Adorno “los malentendidos son el medio de comunicación de lo no comunicativo”130), justo en “la raja” que agrieta el “tejido semiótico de la realidad”131.

Esta raja, que nos devuelve “la interrogación” del Inconsciente132, parece motorizar no sólo el eterno retorno al texto artístico sino también el desplazamiento teórico desde el juego semiótico hacia el trabajo psicoanalítico de elaborar ‘una semiótica del sujeto hablante’133, del sujeto o de la sujeta que “sabe de un tiempo […] orientado por la muerte” y que, “no debemos olvidarlo”, “tiene cuerpo”134 de hombre o de mujer.

 

 

 

1 En “Sobre la praxis” (1937), citado por Umberto Eco, La estructura ausente. Introducción a la semiótica (1968). Lumen, Barcelona, 1986, p. 451.

2 Roland Barthes, La aventura semiológica (1985). Paidós Comunicación, Barcelona, 1990, p. 255.

3 Idem, Lección inaugural de la cátedra de semiología lingüística del Còllege de France, 7 de enero de 1977. Siglo XXI, Madrid, 1991, pp. 137-8.

4 Umberto Eco, La estructura ausente, p. 40.

5 Idem, p. 191 y p. 229.

6 Julia Kristeva, “Semiótica: una ciencia crítica y/o una crítica de la ciencia” (1969), en Toril Moi (ed.), The Kristeva Reader, Blackwell, Oxford (UK) y Cambridge (USA), 1986, p. 74-5.

7 Umberto Eco, La estructura ausente, p. 13.

8 Idem, p. 241.

9 Idem, p. 30.

10 Idem, p. 278.

11 Idem, pp. 15-6. Y p. 32. Estos códigos “se construyen como modelos estructurales, se postulan como hipótesis teóricas, aunque fundadas en constantes deducidas por medio de la observación de los usos comunicativos”. Idem, p. 333.

12 Idem, p. 49.

13 Idem, p. 51 y pp. 279-80.

14 Idem, p. 51.

15 Idem, pp. 81-2.

16 Idem, p. 344.

17 Idem, p. 76 y p. 93.

18 Roland Barthes, La aventura, p. 11 y p. 14.

19 Umberto Eco, Apocalípticos e integrados (1965). Lumen, Barcelona, 1990, p. 352 y p. 355.

20 Idem, La estructura ausente, p. 42.

21 Roland Barthes, La aventura, p. 255.

22 Idem, p. 239.

23 Idem, p. 14.

24 Idem, p. 238 y p. 246.

25 Idem, p. 253.

26 Umberto Eco, La estructura ausente, pp. 146-7.

27 Idem, pp. 477-8.

28 Véase Annette Kuhn, Cine de mujeres. Feminismo y cine (1982), Cátedra. Signo e imagen, Madrid, 1991, cap. IX.

29 Friedrich Nietzsche, La genealogía de la moral. Un escrito polémico (1887). traducción de Andrés Sánchez Pascual, Alianza editorial, Madrid, 2004, p. 22.

30 Idem, p. 28

31 Idem, p. 71.

32 Umberto Eco, La estructura ausente, p. 459.

33 Roland Barthes, La aventura, p. 332

34 Idem, p. 274 y p. 281.

35 Idem, pp. 288-90.

36 Idem, p. 240.

37 Umberto Eco, La estructura ausente, pp. 250-1.

38 En los sueños la escalera es “un seguro símbolo del coito. No es difícil hallar la base de la comparación. En una graduación rítmica y haciéndose cada vez más agitada nuestra respiración, subimos a una altura, de la cual podemos luego descender rápidamente en un par de saltos. De este modo, el ritmo del coito reaparece en el acto de subir una escalera”, Sigmund Freud, “El porvenir de la terapia psicoanalítica” (1910), tomo V, p. 1565.

39 Roland Barthes, La aventura, p. 243.

40 Idem, S/Z (1970), Siglo XXI, Madrid, 1992, p. 7.

41 Idem, La aventura, p. 13.

42 Annette Kuhn, “Reflections”, en Annette Kuhn (ed.), Alien Zone, Cultural theory and contemporary science fiction cinema, Verso, Londres y NY, 1990, pp. 15-8.

43 Roland Barthes, La aventura, p. 238 y p. 245.

44 Idem, p. 229-30.

45 Paul Julian Smith, “Between metaphysics and scientism: rehistoricizing Víctor Erice’s El espíritu de la colmena (1973)”, en Peter William Evans (ed.), Spanish Cinema. The Auteurist Tradition. Oxford University Press, Oxford y NY, 1999, pp. 93-114, p. 104 y p. 102.

46 Stephen Roberts, “In Search of a New Spanish Realism: Bardem’s Calle Mayor (1956)”, en Peter

William Evans (ed.), op.cit., pp. 19-37, p. 23 y p. 25.

47 Idem, p. 20.

48 Idem, p. 34.

49 Citado por Roland Barthes, La aventura, pp. 36-7.

50 Jesús González Requena, “Texto artístico, espacio simbólico”, Conferencia presentada en las II Jornadas Internacionales de Semiótica. Bilbao, 2 de octubre, 1991, en separata de Gramáticas del agua. Escritos de arte y estética, nº 1, Málaga, 1995, p. 12.

51 Roland Barthes, La aventura, p. 235.

52 Idem, pp. 21-2.

53 Idem, p. 30.

54 Idem, Lección inaugural, pp. 117-8.

55 Idem, p. 120.

56 Idem, La aventura, pp. 22-3.

57 Idem, pp. 34-5 y p. 32.

58 Idem, p. 39 y p. 42.

59 Idem, p. 46.

60 Idem, p. 53 y pp. 58-9.

61 Idem, p. 63, p. 65 y p. 67.

62 Idem, p. 46.

63 Idem, p. 75.

64 Umberto Eco, La estructura ausente, p. 111.

65 Roland Barthes, La aventura, p. 77.

66 Umberto Eco, La estructura ausente, p. 117.

67 Roland Barthes, El placer del texto (1973). Siglo XXI, Madrid, 1991, p. 104.

68 Umberto Eco, La estructura ausente, p. 68.

69 Roland Barthes, La aventura, p. 45.

70 Idem, p. 55.

71 Idem, p. 271.

72 Ibid.

73 Idem, p. 54.

74 Annette Kuhn, Cine de mujeres, pp. 42-5.

75 Roland Barthes, La aventura, p. 233.

76 Idem, p. 234.

77 Idem, p. 285.

78 Idem, pp. 169-170.

79 Idem, p. 190.

80 Idem, pp. 175-6.

81 Idem, p. 181.

82 Idem, pp. 185-6.

83 Idem, p. 301. Relaciones simples que se dan en todo relato clásico: relación consecutiva (lo que viene después es consecuencia de lo que estaba delante), relación consecuencial (una consecuencia puede ser positiva o negativa: aquí se sustenta la ‘libertad’ del relato pues de acuerdo a lo que se elija cambia el sentido de la historia), relación volitiva (una acción está precedida de intención o de voluntad), relación reactiva (una acción va seguida de su reacción), relación durativa (se interrumpe el discurso sobre una acción o un estado) y relación equipolente (se hacen efectivas oposiciones inscritas en el léxico: ¿plano: hombre/contraplano: mujer?), Idem, pp. 208-10.

84 Idem, p. 314.

85 Idem, pp. 325-7.

86 Idem, p. 350.

87 Idem, p. 323.

88 Idem, pp. 293-4.

89 Idem, El placer del texto, p. 59.

90 Idem, La aventura, p. 310.

91 Idem, p. 291.

92 Idem, p. 324.

93 Idem, El placer del texto, p. 106.

94 Idem, La aventura, p. 104.

95 Idem, El placer del texto, p. 29.

96 Idem, pp. 37-8.

97 Idem, La aventura, p. 105.

98 Idem, p. 295.

99 Jesús González Requena, “Texto artístico”, p. 13.

100 Idem, p. 9.

101 Idem, p. 1.

102 Umberto Eco, La estructura ausente, p. 82.

103 Idem, p. 112.

104 Idem, p. 342.

105 Idem, p. 325.

106 Idem, p. 334.

107 Idem, p. 339.

108 Idem, pp. 336-7.

109 Idem, p. 25.

110 Jesús González Requena, “Texto artístico”, p. 3.

111 Idem, p. 25.

112 La literatura “se afana por representar algo. ¿Qué? Yo diría brutalmente: lo real. Lo real no es representable, y es debido a que los hombres quieren sin cesar representarlo mediante palabras que existe una historia de la literatura. Que lo real no sea representable – sino solamente demostrable – puede ser dicho de diversas maneras: ya sea que con Lacan se lo defina como lo imposible, lo que no puede alcanzarse y escapa al discurso, o bien que, en términos topológicos, se verifique que no se puede hacer coincidir un orden pluridimensional (lo real) con un orden unidimensional (el lenguaje). Ahora bien: es precisamente a esta imposibilidad topológica a la que la literatura no quiere, nunca quiere someterse. Los hombres no se resignan a esta falta de paralelismo entre lo real y el lenguaje, y es este rechazo, posiblemente tan viejo como el lenguaje mismo, el que produce, en una agitación incesante, la literatura”, en Lección inaugural, pp. 127-8.

113 Umberto Eco, La estructura ausente, p. 103.

114 Para Umberto Eco, el mensaje artístico se caracteriza por: (1) una ambigüedad fundamental: “utiliza a propósito los términos de forma que su función referencial sea alterada” que “elimina la posibilidad de una descodificación unívoca”, es decir, que puede ser interpretado de varios modos, (2) un código que se deduce “del contexto del propio mensaje” no de conocimientos precedentes, (3) un receptor que “se desplaza de los significados a los que podía remitirle el mensaje, a la estructura misma de los significantes”, (4) constituir “una fuente de mensajes”, un “sistema de las relaciones sensibles e imaginativas estimuladas por la materia de que están hechos los significantes”. Umberto Eco, Apocalípticos e integrados, pp. 107-115.

115 Idem, p. 192.

116 Carlos Castilla del Pino, La incomunicación, Ediciones Península, Barcelona, 2001 p. 35.

117 Véase, Roland Barthes, La aventura, p. 224 y p. 223.

118 Jesús González Requena, “Texto artístico”, p. 19.

119 Idem, 23.

120 Véase Sigmund Freud, “El porvenir de la terapia psicoanalítica” (1910), en tomo V, pp. 1564-1570, p. 1564. Y Jesús González Requena, S.M. Eisenstein. Cátedra. Signo e imagen/cineastas, 1992.

121 Sigmund Freud, "On Transcience" (1916 [1915]), vol. 14, pp. 283-90, p. 288. Spanish version?.

122 Umberto Eco, Apocalípticos e integrados, p. 108.

123 Roland Barthes, La aventura, p. 13.

124Jesús González Requena, “Texto artístico”, p. 13.

125 Idem, p. 3.

126 Idem, pp. 6-7.

127 Idem, p. 7.

128 Idem, p. 6.

129 Idem, p. 10.

130 Theodor W. Adorno, Sobre Walter Benjamin. Cátedra. Colección Teorema, Madrid, 2001, p. 15. Señala Umberto Eco que la estética semiótica se encarga de retomar los problemas y los principios de “la problemática de las comunicaciones de masa, nacida en el seno de la sociología, particularmente en los Estados Unidos, y en el ámbito socio-filosófico de la Escuela de Frankfurt (Adorno, Horkheimer, Benjamin, etc)”, La estructura ausente, p. 25.

131 Jesús González Requena, “Texto artístico”, p. 8.

132 Idem, p. 17.

133 Julia Kristeva, Toril Moi (ed), 27-9.

134 Jesús González Requena, “Texto artístico”, pp. 18-9.


 



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