Introducción: “Interpretando el melodrama: La heredera (William Wyler, EEUU, 1949)”

Segunda Jornada de Cine y Psicoanálisis. Colegio de Psicoanálisis de Madrid, 4 de julio, 2009.

El psicoanálisis, una justificación puramente estética del mundo¹

El hombre dotado de una sensibilidad artística se comporta respecto de la realidad del ensueño de la misma manera que el filósofo frente a la realidad de la existencia: la examina minuciosa y voluntariamente, pues en esos cuadros descubre una interpretación de la vida, y con ayuda de esos ejemplos, se ejercita para ella.

Friedrich Nietzsche².

En El porvenir de una ilusión, Freud señala que a la hora de enjuiciar una civilización no sólo hay que tener en cuenta “el grado” en el que los individuos han asimilado “los preceptos culturales” sino que también hay que tener en cuenta su “producción artística”. Para Freud la importancia de las obras de arte es que, a diferencia de las ilusiones religiosas, políticas, científicas o eróticas, son “lo único” que consigue reconciliarnos con la cultura. Procurándonos satisfacciones sustitutivas que nos compensan de las renuncias más antiguas impuestas por la civilización³, las obras de arte nos ayudan a “soportar la vida”⁴, lo cual es y será siempre, según Freud, nuestro “deber primero”⁵.

Desde su invención el psicoanálisis es un discurso crítico con la cultura que se nutre tanto de una práctica clínica (en la que se interpreta no tanto los dichos del paciente como el decir del paciente) así como de una práctica estética en la que se interpreta no tanto el enunciado de las obras artísticas como su enunciación.

La interpretación psicoanalítica es interpretación textual, es interpretación de un texto⁶, y lo es independientemente de las diferencias relativas al contexto de producción del decir (contexto sentimental de transferencia en la consulta/contexto sentimental de identificación colectiva en la sala de proyección⁷), de las diferencias relativas al concepto de ‘el Otro’ (el Otro: un ser vivo/el Otro: lugar del significante⁸) y de las diferencias relativas a la materialidad de lo dicho (palabras/palabras-imágenes-música).

La interpretación, en su sentido psicoanalítico, tiene una dimensión política ya que es por medio del arte de la interpretación que el discurso analítico crea un “vínculo social nuevo” no sólo en la experiencia clínica⁹ sino también en la experiencia estética. La práctica interpretativa de textos artísticos crea un vínculo social nuevo porque toma como punto de partida para la interpretación el placer o el displacer que produce la experiencia emocional “supraindividual” que desencadena la obra de arte. La práctica interpretativa de textos artísticos crea un vínculo social nuevo porque el efecto emocional “supraindividual” que desencadena la obra de arte está relacionado con una experiencia transhistórica, con una experiencia afectiva que nos vincula “con todo lo que se estaba preparando desde el origen de la cultura”¹⁰.

Interpretando el melodrama

Lo que constituye la dolorosa voluptuosidad de la tragedia es crueldad.

Friedrich Nietzsche¹¹

Para interpretar La heredera, es decir, para interpretar el decir del texto filmico, su discurso, nos hemos esforzado en seguir “el inolvidable consejo” interpretativo que nos legó Freud de su maestro Charcot: hemos tratado de “domar toda inclinación especulativa” y, revisando la película “una y otra vez”, hemos esperado hasta que ésta ‘comenzó por sí misma a decirnos algo’¹².

Básicamente, lo que hemos hecho ha sido “examinar detalladamente” la estructura y la estructuración del texto¹³. Más que leer la imagen, los dichos o el comportamiento de los personajes hemos leído la posición que ocupan en los escenarios que configuran diacrónicamente la trama de la película.

La estructura viene dada por la segmentación narrativa, por los seis segmentos clásicos en los que se divide este relato cinematográfico, todos ellos puntuados por un fundido a negro y por una elipsis temporal (aunque no todos los fundidos ni todas las elipsis marcan un cambio de segmento).

La estructuración del texto viene dada por el tipo de narración, es decir, por el modo temporal en que la enunciación fílmica distribuye el saber narrativo.

A diferencia del thriller o de la historia detectivesca que se caracteriza por una narración restringida, es decir, por el hecho de que accedemos al saber narrativo a la vez que el protagonista; es característica del melodrama la narración omnisciente, es decir, la narración que, por medio de primeros planos, por medio de la música, por medio del vestuario, por medio de referencias intertextuales o por medio del diálogo, nos hace saber antes y más de lo que los personajes saben.

Este tipo de narración omnisciente tiene como efecto lo que se conoce como ‘suspense’: no se trata tanto de llegar a un saber que está oculto tanto para el protagonista como para el espectador (por ejemplo, quién cometió el crimen) como de acompañar, placenteramente angustiados, a los personajes en su descubrimiento de lo que nosotros sabemos antes que ellos.

Al igual que en las tragedias de Esquilo y de Sófocles, en el melodrama, los espectadores sabemos antes que los personajes los sufrimientos que se les avecinan¹⁴ y es por ese saber anticipado e indispensable que “la cuestión de la temporalidad, del modo en que se unen los hilos ya listos, es decisiva, esencial”¹⁵.

Como su propio nombre indica, en un melo-drama la temporalidad nos la marca “la acción musical”¹⁶, ya que la acción musical es lo que “nos obliga a ver mejor y más profundamente y a extender ante nosotros el velo de la acción como un fino tejido de gasa”¹⁷.

En un melodrama, como en una tragedia, la música, “un mar eterno, una efervescencia multiforme, una vida ardiente”¹⁸, es lo que nos obliga a saber lo que no queremos saber, es lo que nos obliga a saber lo reprimido en el texto, es lo que nos obliga a saber no lo que está ausente sino lo que sólo se ha podido enunciar de forma disfrazada o encubierta, debido tanto a la censura institucional, que comenzó a recaer sobre el cine de Hollywood desde mediados de la década de 1930, como a nuestra censura psíquica.

Y lo reprimido en el texto melodramático, lo que está ahí, tejido en la superficie del texto, pero oculto por medio de significantes metonímicos y/o metafóricos, es la representación de la sexualidad de la mujer.

Si bien hay melodramas que tratan el tema de la represión cultural que recae sobre la sexualidad de la mujer (como vimos en la primera jornada con La extraña pasajera), la cuestión esencial es que, independientemente del contenido fílmico, lo que está afectado por el mecanismo de la represión no es la sexualidad de la mujer sino la representación de la sexualidad de la mujer. En otras palabras, independientemente de que la protagonista esté caracterizada de forma manifiesta como una mujer reprimida o como una mujer indecente, independientemente de que la protagonista se ajuste al estereotipo de ‘la virgen’ o de ‘la prostituta’, la representación de la sexualidad de la mujer está afectada por la represión. Lo que la enunciación característica del cine clásico jamás representa abiertamente es la idea de que una mujer es un ser sexual, deseante, habitada por una pasión excesiva.

Es gracias a la existencia del discurso analítico, que a ciertos significantes, en apariencia “insignificantes”¹⁹, tales como ‘vestido de fiesta rojo’, ‘bailar un waltz’, ‘tormenta’ o ‘caballos desbocados’, les podemos dar “una lectura diferente” de lo que significan²⁰. Es gracias al psicoanálisis que podemos desvelar que estos significantes “secundarios” o “encubiertos”²¹ entrañan un sentido sexual²² y que, por tanto, podemos contradecir la idea tan extendida de que el melodrama simplemente reproduce los valores puritanos dominantes bajo el capitalismo, tales como “la mujer es un ser esencialmente inocente”, “la mujer es víctima de un villano”, “la mujer es ‘el ángel de la casa’”.

Por ejemplo, un significante tal como ‘bailar un waltz’ es un significante metonímico que, tanto en la película que nos ocupa como en otros melodramas góticos de la época (Rebeca, Sospecha o El castillo de Dragonwyck), permite a la enunciación fílmica apuntar en la dirección del retrato simbólico de la protagonista como una mujer con una sexualidad apasionada y socialmente transgresora. Por medio de la escena del waltz, la enunciación fílmica nos cuenta desde el principio que Catherine, a pesar de parecer una ‘joven inocente’, es una mujer demasiado pasional, pues mantiene una relación problemática con la posición pasiva, con la posición del dejarse llevar por la acción sexual (el baile) del hombre. También nos cuenta que se salta las convenciones del contexto histórico-social en el que se desarrolla la historia, pues si bien una mujer no debe bailar dos veces seguidas con un mismo hombre (como nos indica la reacción inicial de Catherine ante la atrevida petición de Morris), ella, sin embargo, decide hacerlo. Más tarde, Catherine aparecerá también como una mujer que se salta la convención social de esperar a que sea su pretendiente, “el hombre más guapo que hay” y que tiene “todo lo que una mujer pueda desear”, el que solicite su mano al padre.

Estos significantes, por tanto, a parte de irnos diciendo algo sobre la posición sexual activa y transgresora que ocupa la protagonista en el tórrido y precipitado romance con Morris, también anuncian el saber por venir: que la protagonista no es lo que aparenta (buena, inocente, socialmente inexperta y obediente) sino que, realmente, es Otra; Otredad que, como se trata de un melodrama, los otros personajes sólo dejan de ignorar cuando ya es demasiado tarde.

Este retrato Otro de la protagonista como mujer ante todo deseante, retrato reprimido en el texto pero que, no obstante, la enunciación, por medio de la densa puesta en escena y, sobre todo, de la banda sonora, no nos deja ignorar a los espectadores23, se entrelaza con uno de los temas característicos del melodrama: “la claustrofobia familiar”24. Es decir, que el retrato sexual de esta dama cruel por venir se entrelaza con el hecho de que, a parte de habitar la inhabitable casa gótica que habita (una casa laberíntica y fantasmal cargada de espejos, muebles y objetos que significan un pesado y repetitivo pasado familiar), está habitada por la casa gótica en la que habita. Catherine, nos advierte desde el principio la película, está habitada por la pulsión de muerte, es decir, que está habitada por esa “exigencia” femenina de venganza contra el hombre25, que, para nosotras, mujeres mortales, es inasimilable26, es decir, “imposible de soportar sin la protección y ayuda del arte”27.